Laurent Cugny | Université Paris-Sorbonne (Paris IV) (original) (raw)

Papers by Laurent Cugny

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 1994

La notion de création dans le jazz Créer, création, créatif, créativité, jamais ces mots n'ont ét... more La notion de création dans le jazz Créer, création, créatif, créativité, jamais ces mots n'ont été aussi présents dans le vocabulaire du discours sur le jazz. Qu'en est-il de ces notions si souvent sollicitées et si rarement définies ? On peut les 1discuter dans trois perspectives.

Other authors include the editors, Vincent Cotro, Rainer E. Lotz, Alyn Shipton, Ekkehard Jost, To... more Other authors include the editors, Vincent Cotro, Rainer E. Lotz, Alyn Shipton, Ekkehard Jost, Tony Whyton. "It is often said that jazz is America's great gift to the world, but while true, this belies the surprising, often crucial role that Europe has played in the development and popularity of jazz throughout the world. Based on a series of symposia attracting leading scholars, critics, and musicians from throughout Europe and the United States, Eurojazzland first addresses the impact of European musical traditions and instruments on the formation and development of American jazz. Part two details the vital experiences of American musicians on European soil, from black minstrels to such jazz greats as Benny Carter and Duke Ellington, and deals with European jazzmen and their developments of American jazz styles. The final part chronicles the importance of European critics and musicologists in jazz criticism and offers essays on European contributions to jazz musicianship and production. Eurojazzland proves that jazz is simply too rich and varied for one country to claim, define, or contain. This groundbreaking collection will appeal to jazz aficionados, scholars, musicologists, and musicians."

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2006

Dans la retranscription d'un débat parue dans l'avant-dernier numéro de la première série des Cah... more Dans la retranscription d'un débat parue dans l'avant-dernier numéro de la première série des Cahiers du jazz (n°18, encarté dans Jazz Magazine n°176, mars 1970), on lit cette intervention d'Yves Buin (p. XXII) : « En 1959, date d'enregistrement de Free [d'Ornette Coleman], quelle est la situation du jazz moderne ? Nous avons deux grands états de stabilité qui sont le quintette de Miles Davis et la formation de John Coltrane. Il y a aussi Charlie Mingus, mais il hésite entre le langage de la petite formation et celui du grand orchestre. Enfin il y a un Monk "éternel". D'un autre côté, nous assistons à la dégénérescence du "soul jazz", à la décrépitude de la "west-coast", sans que rien ne pointe à l'horizon, sauf la musique d'Ornette Coleman. Donc, je prendrai, moi, le concept de liberté dans sa relativité. Vu la déchéance d'un certain jazz, qui n'intéresse plus personne même à cette époque-là, vu le parcours incessant par Miles Davis d'une voie qu'il a depuis longtemps découverte, vu que Monk également est entré déjà dans une phase difficile, encore qu'à l'apogée de sa célébrité, vu que Coltrane, même si c'est dans ce qu'il a de meilleur, reste encore très influencé par le jazz traditionnel, seul Coleman propose autre chose. » Référons-nous maintenant à une liste (non exhaustive et alphabétique) des enregistrements effectués en cette année 1959 1 :

Epistrophy, Jan 22, 2017

Voici quelques années, grâce à un de mes doctorants – Fabiano Araújo Costa, qui a signé un articl... more Voici quelques années, grâce à un de mes doctorants – Fabiano Araújo Costa, qui a signé un article dans le n° 1 d’Epistrophy – et à mon ami et collègue Ludovic Florin, je prenais connaissance de la théorie des musiques audiotactiles (TMA) de Vincenzo Caporaletti. Cette rencontre a considérablement changé ma perspective pour ce qui concerne l’analyse du jazz, à laquelle j’ai consacré un livre paru en 2009, Analyser le jazz. J’aimerais expliquer ici en quoi, dans la perspective de ce numéro consacré au jeu.

A few years ago, thanks to one of my PhD students - Fabiano Araújo Costa, who signed an article in Epistrophy # 1 - and to my friend and colleague Ludovic Florin, I became familiar with the Audiotactile Theory of Music (AMT) by Vincenzo Caporaletti. This discovery has considerably changed my perspective concerning the analysis of jazz, to which I devoted a book published in 2009, Analyser le jazz. How it changed my perspective is what I would like to explain here, in this issue about Playing Jazz.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Apr 1, 2018

Em 2009, logo após uma conferência na Universidade Federal do Paraná (UFPR), em Curitiba (Brasil)... more Em 2009, logo após uma conferência na Universidade Federal do Paraná (UFPR), em Curitiba (Brasil), escrevi um artigo intitulado "A respeito de uma deriva culturalista nos estudos jazzísticos" que foi inicialmente recusado por uma revista norte-americana e depois publicado na França pela revista científica Les Cahiers du jazz 1. Como seu título indica, esse texto se ocupava de descrever aquilo que me parecia na época como as derivas de uma abordagem culturalista que tornou-se predominante na musicologia anglofônica do jazz. Além disso, especialmente a partir da publicação de Making Jazz French, de Jeffrey H. Jackson, em 2003 2 , várias obras começaram a surgir tematizando o jazz na França, como manifestação de um dos aspectos de um movimento mais geral de interesse pelo jazz praticado fora do seu território de origem, os Estados Unidos. Havendo já trabalhado sobre esse tema, pretendo mostrar de que modo as dicotomias evidenciadas no artigo de 2010 são ainda presentes neste particular campo de investigação, afim de traçar algumas perspectivas de uma futura musicologia do jazz. O argumento deste ensaio se articula em torno das finalidades ideológicas dos discursos que apresentam o jazz como objeto, e sobre o papel que é reservado ao objeto musical sonoro nestas narrativas. Em um primeiro momento, observaremos como um objeto metamusical (os discursos sobre o jazz de especialistas francofones no período entre as duas Grandes Guerras) pode se ver instrumentalizado quando os aspectos especificamente musicais desses discursos são marginalizados. Em seguida, nos debruçaremos mais detidamente sobre o filme Paris Blues como estudo de caso referente às duas temáticas levantadas nas argumentações precedentes, e, de maneira mais geral, sobre um tipo comum de abordagem.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2001

L'idée de création (suite) Dans le numéro 11 des Cahiers du jazz paru en mai 1997, Didier Levalle... more L'idée de création (suite) Dans le numéro 11 des Cahiers du jazz paru en mai 1997, Didier Levallet faisait paraître un article intitulé "Les dieux sont morts, place aux poètes". J'avais à ce moment rédigé une "réponse" qui n'avait pu paraître dans les numéros suivants. Je la livre donc avec retard aujourd'hui, augmentée d'un petit post-scriptum.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2004

Un trésor caché ? (sur Keith Jarrett) Keith Jarrett compte aujourd'hui parmi les personnages les ... more Un trésor caché ? (sur Keith Jarrett) Keith Jarrett compte aujourd'hui parmi les personnages les plus importants de la scène mondiale du jazz. Que ce soit en solo ou avec son trio Standards, il est un des rares musiciens de jazz à pouvoir emplir à travers le monde des salles de grande capacité. On peut d'ailleurs remarquer que plusieurs de ceux qui rencontrent aujourd'hui le plus grand écho public ont fait partie des groupes de Miles Davis entre 1968 et 1973 :

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2015

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Jun 11, 2012

En réalité, les choses sont certainement plus complexes, ce qui n'enlève rien toutefois à l'impor... more En réalité, les choses sont certainement plus complexes, ce qui n'enlève rien toutefois à l'importance de l'événement.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2006

preuve, s'il en était besoin, qu'ils se sont mutuellement choisis. Les frères Fol et Lemarchand s... more preuve, s'il en était besoin, qu'ils se sont mutuellement choisis. Les frères Fol et Lemarchand seront de la séance de 1952, mais Roger Guérin remplace Bernard Hulin à la trompette et Barney Spieler Michelot à la basse. Pour beaucoup, Django est « du passé » voire à bout de ressources musicales. Son relatif retrait, pour ne pas dire désintérêt, de la fin des années 1940 a pu le faire croire à certains. En filigrane, on le soupçonne de ne pas être capable de suivre le mouvement du jazz incarné par le bebop. Le vieux renard n'est cependant pas dupe. Il aurait confié à son ami Pierre Fouad : « Un jour, je me suis fâché : j'ai commencé à jouer si vite qu'ils n'ont pas pu me suivre ! Je leur ai servi des morceaux nouveaux aux harmonies difficiles et là non plus ils n'ont pas pu me suivre ! Maintenant, ils me respectent ! » 1. Non seulement, il est aujourd'hui évident que Django était comme un poisson dans l'eau avec l'esthétique nouvelle 2 , mais, c'est ce que nous voudrions montrer ici, il était encore en avance d'un train 3 , sans qu'on s'en soit peut-être vraiment rendu compte à l'époque. De quoi s'agit-il ? De la composition, en l'occurrence. Elle est d'une forme très inhabituelle. C'est peut-être même la première de son genre dans le jazz. Plus exactement, ce n'est pas la forme, mais la structure qui est inédite. Il s'agit en effet d'un AABBA, qu'on peut voir comme une variante structurelle de la forme la plus répandue dans les compositions de jazz, l'AABA. Dans ce cas, ce serait un AABA avec le pont doublé. Mais ce n'est pas tout. Il n'y a qu'un accord sur les sections A (si mineur) et un sur les sections B (mi septième). Or, à cette époque, cela ne se fait pas du tout. Même les boppers, qui ont un peu tout chambardé, n'ont pas pensé à ça. Au contraire, les accords, ils auraient eu tendance à en ajouter. Lennie Tristano avait bien imaginé jouer sans plus aucune harmonie dès 1949 4. Il y avait bien eu « Jungle Blues » de Jelly Roll Morton en 1927 : c'était avant l'invention de la forme thème-solos-thème. Mais jouer (improviser) sur un accord pendant seize ou vingt-quatre mesures, nenni. Et l'on voit bien que cela ne va pas de soi, puisque la section rythmique finit pas se perdre dans ces autoroutes harmoniques et à ajouter deux temps à la fin d'un pont 5. C'est exactement avec ce genre de nouveauté qu'on a parlé d'introduction de la modalité dans le jazz. Et à quand fait-on généralement remonter cette naissance du « jazz modal » ? À 1958, avec le « Milestones » de Miles Davis, qui précéderait d'un an le chefd'oeuvre du genre par le même : l'album Kind of Blue, le tout annoncé par les séances du même encore pour le film Ascenseur pour l'échafaud en 1957. « Milestones » justement. Structure : AABBA. Harmonie : un accord par section. On reste confondu devant la similitude. On ne le serait pas bien entendu avec toute autre structure courante de type AABA ou ABAC. Mais AABBA, le pont doublé. On n'en trouve aucun exemple auparavant 6. 1 Nevers, Daniel, livret de l'intégrale Django Reinhardt, volume 19, Frémeaux et associés, FA 319. 2 Une analyse de son solo le montre amplement. On la trouvera dans ce même numéro dans la rubrique « Techniques », p. 213-218. 3 Faut-il voir un clin d'oeil dans l'allusion ferroviaire du titre : La Flèche d'Or est aussi un train reliant Londres et Paris ? 4 Intuition et Digressions, Lennie Tristano, Capitol, 16 mai 1949. 5 Sous réserve que cette impression ne soit pas dû à un montage fâcheux. On pourra se référer à l'analyse figurant dans le présent volume, p. 213-218. 6 Du moins à notre connaissance, ce que semble confirmer un sondage fait auprès des membres de la liste Jazz-Research.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Apr 13, 2019

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Apr 1, 2018

Já há algum tempo, quando resolvi me dedicar mais seriamente ao piano jazz, estabeleci para mim m... more Já há algum tempo, quando resolvi me dedicar mais seriamente ao piano jazz, estabeleci para mim mesmo um programa que envolvia um tipo de exercício um tanto quanto peculiar. Nessa época (início da década de 1980) pré-Internet, apesar de serem ainda raras as publicações de transcrições, já estavam disponíveis vários volumes com as partes de piano de Bill Evans em trio. Um deles, Bill Evans 3, continha as transcrições completas de piano de três performances de suas composições-"Show-Type (Tune for a Lyric)", "Re : Person I Knew" e "Peri's Scope"as duas primeiras foram gravadas respectivamente em 29 de maio de 1962, (Chuck Israels no baixo e Paul Motian na bateria) 1 , e a terceira, em 19 de junho de 1970 (Eddie Gomez no baixo, Jack DeJohnette na bateria). Num primeiro momento, eu trabalhava sobre cada um dos solos, sempre procurando me manter o mais próximo possível da partitura. Em seguida, assim que tivesse alcançado um domínio suficiente, eu passava a tocar junto com o disco, com o objetivo de tocar da forma mais exata e alinhada possível, considerando todos os parâmetros indicados na partitura, certamente, mas considerando também a intensidade, o fraseado, a acentuação, etc., num tipo de atitude mimética levada ao extremo. Devo dizer, hoje, que essa foi uma das experiências mais benéficas para a minha formação, e que ela me trouxe muitos ensinamentos. O primeiro deles foi, naturalmente, um certo grau de conhecimento intelectual sobre o estilo pianístico e improvisativo de Bill Evans. Outro ensinamento significativo consistia no conjunto de sensações provadas no próprio ato, relacionadas ao ritmo e à energia, que apenas uma experiência musical in tempo, poderia trazer 2. Minha proposição aqui é colocar em foco alguns benefícios dessa experiência no âmbito da análise musical, buscando formar, a título heurístico, a hipótese de dois planos, um que eu chamo de "textual-visivo" 3 , e outro energético. 1 Bill Evans 3, TRO-Ludlow Music, New York, data da primeira publicação não conhecida. 2 Eu iria escrever in vivo, o que seria inapropriado uma vez que não se trata de tocar com os músicos em uma experiência compartilhada, mas ao contrário, com uma gravação fixada, e por isso, congelada. No entanto, trata-se de uma experiência em tempo real, que apresenta uma dimensão dinâmica, que não existe na análise de uma notação, e produtiva. 3 Distinguimos aqui dois tipos de texto. O "texto-visivo", produzido pela transcrição, analisável pela via (visual) da partitura. Esse texto secundário opõe-se àquele produzido pela gravação, primário, que retêm todos os aspectos da produção sonora, em particular, os contínuos e não notáveis. Este último é analisado pela audição, diferentemente da "análise textual-visiva" consistindo na análise do texto-visivo, transcrito. 8 Essa distinção entre base de competências e referente é deriva das ideias de Jeff Pressing, e é teorizada em L. Cugny, Analyser le jazz..., p. 134-141. 9 Em relação a isso, a noção de "lugar interacional-formativo" desenvolvida por Fabiano Araújo Costa é de grande utilidade (F. Araújo Costa, Poétiques du "Lieu Interactionel-Formatif"...). 10 Procurei recapitulá-los em L. Cugny, Analyser le jazz... 11 Este é o caso do jazz de prática comum, do pop, do rock, do rap, da canção francesa, das músicas populares brasileiras. As excessões se encontram no âmbito do free jazz ou das músicas improvisadas (mas o estatuto de música audiotátil destes últimos é sujeito a reservas de caráter ambíguo em relação à fonografia-ver, por exemplo,

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2010

À propos d'une dérive culturaliste dans les études jazzistiques Cet article est né d'une interven... more À propos d'une dérive culturaliste dans les études jazzistiques Cet article est né d'une intervention à l'Université de Paraná à Curitiba (Brésil), dont le sujet était libre. J'avais d'abord pensé à dresser un état de la recherche actuelle sur le jazz, mais en le préparant, il m'a finalement paru préférable de saisir l'occasion pour évoquer une question particulière à travers laquelle, me semble-t-il, peuvent se mesurer certains enjeux importants de la recherche actuelle sur le jazz dont on ne parle finalement, en public, que peu. Il s'agit de ce qui apparaît à de nombreux chercheurs européens, toutes disciplines confondues-comme la dérive d'un certain discours culturaliste 1 , tenu surtout par des chercheurs anglo-1 Je n'aurai pas la prétention de définir ce qu'est le culturalisme et encore moins la culture. On se contentera de préciser que le mot est ici utilisé dans un sens désignant les approches envisageant les productions symboliques sous l'angle du rapport qu'elles entretiennent avec le milieu, la culture, qui les voient apparaître. L'enjeu qui m'intéresse particulièrement ici étant celui des rapports de causalité établis entre les uns et les autres. En creux, c'est donc la question de l'autonomie des dites productions symboliques qui se voit posée. Dans le domaine de la musique, une position culturaliste au sens où on l'entend ici est radicalement illustrée par cet extrait d'un texte de Marcel Cobussen : « […] Une approche positiviste et formaliste de la musique est abandonnée en faveur du point de vue selon lequel, avant tout, la musique est un phénomène socialement déterminé. Dans le même temps, l'attention se déplace vers les dimensions intertextuelles et les aspects performatifs de la musique, (le musicologue allemand Ulrich Dibelius appelle cela un déplacement post-moderne, des caractéristiques de la musique "en soi" vers ses "modes d'action"). La nouvelle musicologie (post-structuraliste ou post-moderne) est fondée sur une critique et la déconstruction de l'objectivisme musicologique, l'idée générale de l'autonomie de (la théorie de) la musique. En d'autres termes, un déplacement vers la contextualité » (Cobussen, s.d., [2]). Un auteur comme Esteban Buch peut de la même façon parler de « l'idéologie de l'autonomie de l'art » (Buch 2006, p. 129). On reconnaîtra là des attitudes beaucoup plus courantes dans les cultural studies que, par exemple, dans l'histoire culturelle française (Chartier 1988, Ory 2004, Poirrier 2004). Une position inverse s'exprime dans le texte suivant (qui traite cette fois de cinéma) : « En trente ans d'enseignement et de recherche voués principalement au cinéma américain, j'ai souvent été amené à faire deux observations. D'abord, la connaissance intime du contexte-culturel, idéologique, social…-est évidemment nécessaire à la compréhension des oeuvres cinématographiques. Il s'agit là non seulement d'identifier le contenu apparent des films, leur matériau, la langue de leurs personnages, les décors de leur action, mais aussi de repérer les multiples allusions et citations que comportent le titre, le dialogue, la musique, etc., et qui toutes participent en quelque mesure de la signification du film. C'est pourquoi l'analyse des films ne saurait être, à mon sens, qu'historique. Mais cet éclairage contextuel ne se justifie que pour mieux accéder au texte, c'est-à-dire aux films eux-mêmes et à leur fonctionnement, des films qui, pour un historien du cinéma, ne se réduisent évidemment pas à l'illustration, le plus souvent plate et surtout tautologique, de faits de société. Or, mettre l'accent sur le texte filmique conduit aussi à contester le modèle d'analyse cinématographique aujourd'hui dominant aux États-Unis. Ce modèle, qui privilégie l'étude du mode de production hollywoodien et implique que ce mode de production détermine la forme même des films, se ramène clairement à un avatar du déterminisme marxiste, frotté d'histoire nord-américains, plus généralement anglophones. Cette situation ayant mené à la distinction que l'on opère désormais parfois entre approche « continentale » et approche « anglosaxonne ». Avant d'aborder ce sujet, il convient de préciser très nettement que cette prise de position n'est en aucun cas dirigée, ni contre le culturalisme comme domaine ou comme pratique de recherche, ni contre les chercheurs anglophones qu'il serait absurde de réunir sous une même bannière intellectuelle. Le fait est toutefois que les facteurs locaux et linguistiques, en bonne logique culturaliste d'ailleurs, ne sont pas transparents. Que cette position ait été exposée en Amérique, dans un pays non anglophone, lui donnait évidemment une tonalité particulière. Pourquoi le jazz est-il, plus que d'autres musiques, particulièrement sensible à cet aspect d'une discussion générale ? Tout simplement parce qu'il s'agit d'une musique censément de tradition orale 2 , née aux États-Unis au sein d'une communauté particulière, à la sociologie elle-même très spécifique. Il est donc compréhensible que les débats auxquels il sera fait allusion ici aient trouvé un écho particulier dans l'étude du jazz. J'essaierai ainsi de montrer rapidement comment s'est développé le discours culturaliste dans ce domaine, puis comment, de mon point de vue, il a pu produire certaines dérives, pour enfin proposer des alternatives et préciser une position, puisque évidemment elle ne saurait être surplombante. Culturalisme et jazz Culturaliste, l'étude du jazz et des musiques qui en activèrent la formation l'a toujours été par nécessité. Ce fut d'abord, au XIXe siècle l'étude des musiques des esclaves, notamment par les transcriptions de Negro spirituals. Les observateurs intéressés (le plus souvent dévoués à la cause abolitionniste, à la défense de laquelle la musicologie a ainsi pris sa part), se seraient-ils d'abord intéressés spécifiquement à la musique des esclaves, pouvaient difficilement isoler le phénomène musical des contextes sociaux, politiques et culturels. À l'apparition du blues, du ragtime et plus généralement des musiques populaires étatsuniennes du tournant des XIXe et XXe siècles, les aspects musicaux ont été plus souvent étudiés qu'on le croit, mais il va de soi que le caractère communautaire et culturel de ces musiques alors émergentes a immédiatement fait l'objet de maintes observations et mises en relation. Enfin, le jazz, apparaissant au cours des deux premières décennies du XXe siècle, a immédiatement suscité un nombreux commentaire-aussi bien en Amérique du Nord qu'en Europe-où l'on peut légitimement voir les prémices d'un culturalisme à venir. des sciences et des techniques. […] Il fallait donc rappeler l'insuffisance de la conception marxiste sur l'autonomie relative des superstructures. En tant que représentations imaginaires, les oeuvres d'art, les récits de fiction, jouissent, comme le rêve, d'une logique propre et d'une autonomie intégrale, dont, il est vrai, elles ne font que rarement plein usage, et les films moins que d'autres, à cause de leur coût de production, à ceci près que le cinéma, grâce à la gamme de ses affects sensoriels, fait aussi rêver ailleurs et autrement. Personne ne songe à nier l'impact du mode de production. Mais qu'il détermine la forme, donc la signification des oeuvres est une idée fausse, sans cesse battue en brèche par le témoignage des films eux-mêmes » (Bourget 1998, p. 12). 2 Je pense pour ma part que le jazz ne relève ni du régime écrit, ni du régime oral, mais d'un régime qu'on appelle aujourd'hui « phonographique », lequel se place quelque part entre les deux précédents. Comme dans l'oralité, le support écrit n'est pas nécessaire et les choses ne sont pas entièrement fixés avant la performance. En revanche, comme dans l'écriture, la fixation sur un support-l'enregistrement mécanique-est consubstantielle à la musique. C'est par elle en particulier que s'opère la transmission (qui n'a pas besoin de la présence physique des acteurs) et que se constituent des objets clos, reproductibles et analysables. Le disque, dans cette conception, n'est pas un document sur la performance, mais le support de l'oeuvre (Julien 2008, Cugny 2009). Les questions du régime et de la tradition me semblent distinctes, mais il va de soi qu'elles sont intimement liées. On peut dire, je pense, que le jazz relève d'un régime et d'une tradition phonographiques.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2005

Une si grande douceur (sur Wayne Shorter) Wayne Shorter est né le 25 août 1933 à Newark (New Jers... more Une si grande douceur (sur Wayne Shorter) Wayne Shorter est né le 25 août 1933 à Newark (New Jersey). Il est donc de la génération qui suit immédiatement celle de Miles Davis et John Coltrane, tous deux nés en 1926. Ces deux noms ne sont pas cités au hasard, puisqu'il s'agit des deux personnalités majeures-avec Art Blakey-grâce à qui et par qui Wayne Shorter va se révéler (on y reviendra). Il joue d'abord avec Horace Silver alors qu'il est encore à l'armée puis, en 1958, avec Nat Phipps et Maynard Ferguson, chez qui il croise Josef Zawinul. En 1959, il entre dans les JAZZ MESSENGERS d'Art Blakey, formation dont il devient rapidement directeur musical. Il y restera jusqu'en 1964, date à laquelle il finit par céder à l'invitation insistante de Miles Davis à entrer dans son orchestre (et donc à quitter celui de Blakey). Il y restera jusqu'en 1970. Mais Wayne Shorter a simultanément débuté sa carrière de leader avec un premier enregistrement sous son nom en 1959. Durant toute la décennie 1960, il mène de front cette activité avec sa condition de sideman, successivement chez Art Blakey et Miles Davis. En cela il représente une sorte de pont entre deux époques du métier de jazzman : l'ancienne où on l'apprend en restant longtemps sideman auprès des aînés, et les plus modernes où on peut s'affirmer d'emblée comme leader (Keith Jarrett en fournit un exemple) 1. Wayne Shorter, on l'a dit, va donc se révéler à l'ombre de trois figures tutélaires : Art Blakey, Miles Davis et John Coltrane. Art Blakey illustre sans conteste la figure du père. Son aîné de quatorze ans, il accueille le novice à sa table et offre sa protection bienveillante en lui confiant même les clés de la maison. À son contact, Shorter s'imprègne d'une tradition du jazz, via le bebop dans une de ses versions évoluées, le hard bop. Dans le même temps, il peut développer ses talents de compositeur, d'arrangeur et en définitive de chef d'orchestre, bien qu'il n'en ait pas toutes les prérogatives. Avec Miles Davis, les choses sont plus complexes. Blakey était heureux de pouvoir, en confiance, se reposer sur sa recrue pour assurer la partie compositionnelle et d'arrangement qui ne l'intéressait pas particulièrement, pour insuffler l'esprit et se garder la part rythmique du lion. Mais il n'y a pas de questionnement sur un idiome fermement établi (fût-ce de manière récente) comme repère. Blakey fixe les cadres, ceux du hard bop alors en pleine vitalité, et les jeunes n'ont qu'à le remplir, à leur guise tant qu'ils ne font pas la révolution. Chez Miles Davis en 1964, il en va tout autrement. Le trompettiste est dans une période de transition, voire de crise, esthétique. Lui aussi s'est 1 On remarquera un parallèle intéressant avec le cinéma, y compris dans les dates. Cette année 1959 où Shorter entre chez Art Blakey et enreigstre son premier album en leader est également celle de l'éclosion de la Nouvelle Vague dans le cinéma français. Les tenants de celle-ci (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette), accompagnaient leur critique de ce qu'on appelait alors la "Qualité française" (Marcel Carné, Claude Autant-Lara, René Clément…) de l'affirmation qu'il était possible de passer tout de suite à la mise en scène en s'épargnant les longues années d'apprentissage comme assistant.

La plus grosse difficulte, quand on souhaite traiter de revolution dans quelque domaine que ce so... more La plus grosse difficulte, quand on souhaite traiter de revolution dans quelque domaine que ce soit, tient, me semble-t-il, a la plasticite du concept. Celle-ci s'impose des la lecture du sujet qui nous est propose, avec les guillemets et le pluriel apposes au mot « revolutions ». Les premiers indiquent d'emblee l'embarras suscite par l'attribution d'un label qui semble toujours problematique, discutable. Le second marque la multiplicite des occurrences et la difficulte a les unifier sous un concept unique. La caracterisation qui suit ne fait que renforcer cette indetermination : il est suggere que les revolutions peuvent aller « de la transformation douce au changement radical », « de la sortie progressive d'une tradition a une veritable rupture de langage », soit deux palettes delimitees par des termes en opposition marquee. On essaiera donc dans ce texte d'envisager quelques aspects de cette indetermination relative, en raisonnant d'abord abstraitement, sur le concept « nu ». Puis on examinera deux autres aspects d'ordre general. Le premier concerne un champ d'application privilegie du concept, celui de l'histoire politique et sociale en ce qu'il peut servir de reference plus ou moins explicite pour son utilisation dans le domaine de la musique. Le deuxieme a trait a la reception, a la charge mythologique que l'idee revolutionnaire peut porter et a son role dans l'imaginaire musicologique. Ces quelques reflexions se limiteront au domaine du jazz.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Oct 1, 1997

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 1994

La notion de création dans le jazz Créer, création, créatif, créativité, jamais ces mots n'ont ét... more La notion de création dans le jazz Créer, création, créatif, créativité, jamais ces mots n'ont été aussi présents dans le vocabulaire du discours sur le jazz. Qu'en est-il de ces notions si souvent sollicitées et si rarement définies ? On peut les 1discuter dans trois perspectives.

Other authors include the editors, Vincent Cotro, Rainer E. Lotz, Alyn Shipton, Ekkehard Jost, To... more Other authors include the editors, Vincent Cotro, Rainer E. Lotz, Alyn Shipton, Ekkehard Jost, Tony Whyton. "It is often said that jazz is America's great gift to the world, but while true, this belies the surprising, often crucial role that Europe has played in the development and popularity of jazz throughout the world. Based on a series of symposia attracting leading scholars, critics, and musicians from throughout Europe and the United States, Eurojazzland first addresses the impact of European musical traditions and instruments on the formation and development of American jazz. Part two details the vital experiences of American musicians on European soil, from black minstrels to such jazz greats as Benny Carter and Duke Ellington, and deals with European jazzmen and their developments of American jazz styles. The final part chronicles the importance of European critics and musicologists in jazz criticism and offers essays on European contributions to jazz musicianship and production. Eurojazzland proves that jazz is simply too rich and varied for one country to claim, define, or contain. This groundbreaking collection will appeal to jazz aficionados, scholars, musicologists, and musicians."

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2006

Dans la retranscription d'un débat parue dans l'avant-dernier numéro de la première série des Cah... more Dans la retranscription d'un débat parue dans l'avant-dernier numéro de la première série des Cahiers du jazz (n°18, encarté dans Jazz Magazine n°176, mars 1970), on lit cette intervention d'Yves Buin (p. XXII) : « En 1959, date d'enregistrement de Free [d'Ornette Coleman], quelle est la situation du jazz moderne ? Nous avons deux grands états de stabilité qui sont le quintette de Miles Davis et la formation de John Coltrane. Il y a aussi Charlie Mingus, mais il hésite entre le langage de la petite formation et celui du grand orchestre. Enfin il y a un Monk "éternel". D'un autre côté, nous assistons à la dégénérescence du "soul jazz", à la décrépitude de la "west-coast", sans que rien ne pointe à l'horizon, sauf la musique d'Ornette Coleman. Donc, je prendrai, moi, le concept de liberté dans sa relativité. Vu la déchéance d'un certain jazz, qui n'intéresse plus personne même à cette époque-là, vu le parcours incessant par Miles Davis d'une voie qu'il a depuis longtemps découverte, vu que Monk également est entré déjà dans une phase difficile, encore qu'à l'apogée de sa célébrité, vu que Coltrane, même si c'est dans ce qu'il a de meilleur, reste encore très influencé par le jazz traditionnel, seul Coleman propose autre chose. » Référons-nous maintenant à une liste (non exhaustive et alphabétique) des enregistrements effectués en cette année 1959 1 :

Epistrophy, Jan 22, 2017

Voici quelques années, grâce à un de mes doctorants – Fabiano Araújo Costa, qui a signé un articl... more Voici quelques années, grâce à un de mes doctorants – Fabiano Araújo Costa, qui a signé un article dans le n° 1 d’Epistrophy – et à mon ami et collègue Ludovic Florin, je prenais connaissance de la théorie des musiques audiotactiles (TMA) de Vincenzo Caporaletti. Cette rencontre a considérablement changé ma perspective pour ce qui concerne l’analyse du jazz, à laquelle j’ai consacré un livre paru en 2009, Analyser le jazz. J’aimerais expliquer ici en quoi, dans la perspective de ce numéro consacré au jeu.

A few years ago, thanks to one of my PhD students - Fabiano Araújo Costa, who signed an article in Epistrophy # 1 - and to my friend and colleague Ludovic Florin, I became familiar with the Audiotactile Theory of Music (AMT) by Vincenzo Caporaletti. This discovery has considerably changed my perspective concerning the analysis of jazz, to which I devoted a book published in 2009, Analyser le jazz. How it changed my perspective is what I would like to explain here, in this issue about Playing Jazz.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Apr 1, 2018

Em 2009, logo após uma conferência na Universidade Federal do Paraná (UFPR), em Curitiba (Brasil)... more Em 2009, logo após uma conferência na Universidade Federal do Paraná (UFPR), em Curitiba (Brasil), escrevi um artigo intitulado "A respeito de uma deriva culturalista nos estudos jazzísticos" que foi inicialmente recusado por uma revista norte-americana e depois publicado na França pela revista científica Les Cahiers du jazz 1. Como seu título indica, esse texto se ocupava de descrever aquilo que me parecia na época como as derivas de uma abordagem culturalista que tornou-se predominante na musicologia anglofônica do jazz. Além disso, especialmente a partir da publicação de Making Jazz French, de Jeffrey H. Jackson, em 2003 2 , várias obras começaram a surgir tematizando o jazz na França, como manifestação de um dos aspectos de um movimento mais geral de interesse pelo jazz praticado fora do seu território de origem, os Estados Unidos. Havendo já trabalhado sobre esse tema, pretendo mostrar de que modo as dicotomias evidenciadas no artigo de 2010 são ainda presentes neste particular campo de investigação, afim de traçar algumas perspectivas de uma futura musicologia do jazz. O argumento deste ensaio se articula em torno das finalidades ideológicas dos discursos que apresentam o jazz como objeto, e sobre o papel que é reservado ao objeto musical sonoro nestas narrativas. Em um primeiro momento, observaremos como um objeto metamusical (os discursos sobre o jazz de especialistas francofones no período entre as duas Grandes Guerras) pode se ver instrumentalizado quando os aspectos especificamente musicais desses discursos são marginalizados. Em seguida, nos debruçaremos mais detidamente sobre o filme Paris Blues como estudo de caso referente às duas temáticas levantadas nas argumentações precedentes, e, de maneira mais geral, sobre um tipo comum de abordagem.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2001

L'idée de création (suite) Dans le numéro 11 des Cahiers du jazz paru en mai 1997, Didier Levalle... more L'idée de création (suite) Dans le numéro 11 des Cahiers du jazz paru en mai 1997, Didier Levallet faisait paraître un article intitulé "Les dieux sont morts, place aux poètes". J'avais à ce moment rédigé une "réponse" qui n'avait pu paraître dans les numéros suivants. Je la livre donc avec retard aujourd'hui, augmentée d'un petit post-scriptum.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2004

Un trésor caché ? (sur Keith Jarrett) Keith Jarrett compte aujourd'hui parmi les personnages les ... more Un trésor caché ? (sur Keith Jarrett) Keith Jarrett compte aujourd'hui parmi les personnages les plus importants de la scène mondiale du jazz. Que ce soit en solo ou avec son trio Standards, il est un des rares musiciens de jazz à pouvoir emplir à travers le monde des salles de grande capacité. On peut d'ailleurs remarquer que plusieurs de ceux qui rencontrent aujourd'hui le plus grand écho public ont fait partie des groupes de Miles Davis entre 1968 et 1973 :

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2015

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Jun 11, 2012

En réalité, les choses sont certainement plus complexes, ce qui n'enlève rien toutefois à l'impor... more En réalité, les choses sont certainement plus complexes, ce qui n'enlève rien toutefois à l'importance de l'événement.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2006

preuve, s'il en était besoin, qu'ils se sont mutuellement choisis. Les frères Fol et Lemarchand s... more preuve, s'il en était besoin, qu'ils se sont mutuellement choisis. Les frères Fol et Lemarchand seront de la séance de 1952, mais Roger Guérin remplace Bernard Hulin à la trompette et Barney Spieler Michelot à la basse. Pour beaucoup, Django est « du passé » voire à bout de ressources musicales. Son relatif retrait, pour ne pas dire désintérêt, de la fin des années 1940 a pu le faire croire à certains. En filigrane, on le soupçonne de ne pas être capable de suivre le mouvement du jazz incarné par le bebop. Le vieux renard n'est cependant pas dupe. Il aurait confié à son ami Pierre Fouad : « Un jour, je me suis fâché : j'ai commencé à jouer si vite qu'ils n'ont pas pu me suivre ! Je leur ai servi des morceaux nouveaux aux harmonies difficiles et là non plus ils n'ont pas pu me suivre ! Maintenant, ils me respectent ! » 1. Non seulement, il est aujourd'hui évident que Django était comme un poisson dans l'eau avec l'esthétique nouvelle 2 , mais, c'est ce que nous voudrions montrer ici, il était encore en avance d'un train 3 , sans qu'on s'en soit peut-être vraiment rendu compte à l'époque. De quoi s'agit-il ? De la composition, en l'occurrence. Elle est d'une forme très inhabituelle. C'est peut-être même la première de son genre dans le jazz. Plus exactement, ce n'est pas la forme, mais la structure qui est inédite. Il s'agit en effet d'un AABBA, qu'on peut voir comme une variante structurelle de la forme la plus répandue dans les compositions de jazz, l'AABA. Dans ce cas, ce serait un AABA avec le pont doublé. Mais ce n'est pas tout. Il n'y a qu'un accord sur les sections A (si mineur) et un sur les sections B (mi septième). Or, à cette époque, cela ne se fait pas du tout. Même les boppers, qui ont un peu tout chambardé, n'ont pas pensé à ça. Au contraire, les accords, ils auraient eu tendance à en ajouter. Lennie Tristano avait bien imaginé jouer sans plus aucune harmonie dès 1949 4. Il y avait bien eu « Jungle Blues » de Jelly Roll Morton en 1927 : c'était avant l'invention de la forme thème-solos-thème. Mais jouer (improviser) sur un accord pendant seize ou vingt-quatre mesures, nenni. Et l'on voit bien que cela ne va pas de soi, puisque la section rythmique finit pas se perdre dans ces autoroutes harmoniques et à ajouter deux temps à la fin d'un pont 5. C'est exactement avec ce genre de nouveauté qu'on a parlé d'introduction de la modalité dans le jazz. Et à quand fait-on généralement remonter cette naissance du « jazz modal » ? À 1958, avec le « Milestones » de Miles Davis, qui précéderait d'un an le chefd'oeuvre du genre par le même : l'album Kind of Blue, le tout annoncé par les séances du même encore pour le film Ascenseur pour l'échafaud en 1957. « Milestones » justement. Structure : AABBA. Harmonie : un accord par section. On reste confondu devant la similitude. On ne le serait pas bien entendu avec toute autre structure courante de type AABA ou ABAC. Mais AABBA, le pont doublé. On n'en trouve aucun exemple auparavant 6. 1 Nevers, Daniel, livret de l'intégrale Django Reinhardt, volume 19, Frémeaux et associés, FA 319. 2 Une analyse de son solo le montre amplement. On la trouvera dans ce même numéro dans la rubrique « Techniques », p. 213-218. 3 Faut-il voir un clin d'oeil dans l'allusion ferroviaire du titre : La Flèche d'Or est aussi un train reliant Londres et Paris ? 4 Intuition et Digressions, Lennie Tristano, Capitol, 16 mai 1949. 5 Sous réserve que cette impression ne soit pas dû à un montage fâcheux. On pourra se référer à l'analyse figurant dans le présent volume, p. 213-218. 6 Du moins à notre connaissance, ce que semble confirmer un sondage fait auprès des membres de la liste Jazz-Research.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Apr 13, 2019

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Apr 1, 2018

Já há algum tempo, quando resolvi me dedicar mais seriamente ao piano jazz, estabeleci para mim m... more Já há algum tempo, quando resolvi me dedicar mais seriamente ao piano jazz, estabeleci para mim mesmo um programa que envolvia um tipo de exercício um tanto quanto peculiar. Nessa época (início da década de 1980) pré-Internet, apesar de serem ainda raras as publicações de transcrições, já estavam disponíveis vários volumes com as partes de piano de Bill Evans em trio. Um deles, Bill Evans 3, continha as transcrições completas de piano de três performances de suas composições-"Show-Type (Tune for a Lyric)", "Re : Person I Knew" e "Peri's Scope"as duas primeiras foram gravadas respectivamente em 29 de maio de 1962, (Chuck Israels no baixo e Paul Motian na bateria) 1 , e a terceira, em 19 de junho de 1970 (Eddie Gomez no baixo, Jack DeJohnette na bateria). Num primeiro momento, eu trabalhava sobre cada um dos solos, sempre procurando me manter o mais próximo possível da partitura. Em seguida, assim que tivesse alcançado um domínio suficiente, eu passava a tocar junto com o disco, com o objetivo de tocar da forma mais exata e alinhada possível, considerando todos os parâmetros indicados na partitura, certamente, mas considerando também a intensidade, o fraseado, a acentuação, etc., num tipo de atitude mimética levada ao extremo. Devo dizer, hoje, que essa foi uma das experiências mais benéficas para a minha formação, e que ela me trouxe muitos ensinamentos. O primeiro deles foi, naturalmente, um certo grau de conhecimento intelectual sobre o estilo pianístico e improvisativo de Bill Evans. Outro ensinamento significativo consistia no conjunto de sensações provadas no próprio ato, relacionadas ao ritmo e à energia, que apenas uma experiência musical in tempo, poderia trazer 2. Minha proposição aqui é colocar em foco alguns benefícios dessa experiência no âmbito da análise musical, buscando formar, a título heurístico, a hipótese de dois planos, um que eu chamo de "textual-visivo" 3 , e outro energético. 1 Bill Evans 3, TRO-Ludlow Music, New York, data da primeira publicação não conhecida. 2 Eu iria escrever in vivo, o que seria inapropriado uma vez que não se trata de tocar com os músicos em uma experiência compartilhada, mas ao contrário, com uma gravação fixada, e por isso, congelada. No entanto, trata-se de uma experiência em tempo real, que apresenta uma dimensão dinâmica, que não existe na análise de uma notação, e produtiva. 3 Distinguimos aqui dois tipos de texto. O "texto-visivo", produzido pela transcrição, analisável pela via (visual) da partitura. Esse texto secundário opõe-se àquele produzido pela gravação, primário, que retêm todos os aspectos da produção sonora, em particular, os contínuos e não notáveis. Este último é analisado pela audição, diferentemente da "análise textual-visiva" consistindo na análise do texto-visivo, transcrito. 8 Essa distinção entre base de competências e referente é deriva das ideias de Jeff Pressing, e é teorizada em L. Cugny, Analyser le jazz..., p. 134-141. 9 Em relação a isso, a noção de "lugar interacional-formativo" desenvolvida por Fabiano Araújo Costa é de grande utilidade (F. Araújo Costa, Poétiques du "Lieu Interactionel-Formatif"...). 10 Procurei recapitulá-los em L. Cugny, Analyser le jazz... 11 Este é o caso do jazz de prática comum, do pop, do rock, do rap, da canção francesa, das músicas populares brasileiras. As excessões se encontram no âmbito do free jazz ou das músicas improvisadas (mas o estatuto de música audiotátil destes últimos é sujeito a reservas de caráter ambíguo em relação à fonografia-ver, por exemplo,

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2010

À propos d'une dérive culturaliste dans les études jazzistiques Cet article est né d'une interven... more À propos d'une dérive culturaliste dans les études jazzistiques Cet article est né d'une intervention à l'Université de Paraná à Curitiba (Brésil), dont le sujet était libre. J'avais d'abord pensé à dresser un état de la recherche actuelle sur le jazz, mais en le préparant, il m'a finalement paru préférable de saisir l'occasion pour évoquer une question particulière à travers laquelle, me semble-t-il, peuvent se mesurer certains enjeux importants de la recherche actuelle sur le jazz dont on ne parle finalement, en public, que peu. Il s'agit de ce qui apparaît à de nombreux chercheurs européens, toutes disciplines confondues-comme la dérive d'un certain discours culturaliste 1 , tenu surtout par des chercheurs anglo-1 Je n'aurai pas la prétention de définir ce qu'est le culturalisme et encore moins la culture. On se contentera de préciser que le mot est ici utilisé dans un sens désignant les approches envisageant les productions symboliques sous l'angle du rapport qu'elles entretiennent avec le milieu, la culture, qui les voient apparaître. L'enjeu qui m'intéresse particulièrement ici étant celui des rapports de causalité établis entre les uns et les autres. En creux, c'est donc la question de l'autonomie des dites productions symboliques qui se voit posée. Dans le domaine de la musique, une position culturaliste au sens où on l'entend ici est radicalement illustrée par cet extrait d'un texte de Marcel Cobussen : « […] Une approche positiviste et formaliste de la musique est abandonnée en faveur du point de vue selon lequel, avant tout, la musique est un phénomène socialement déterminé. Dans le même temps, l'attention se déplace vers les dimensions intertextuelles et les aspects performatifs de la musique, (le musicologue allemand Ulrich Dibelius appelle cela un déplacement post-moderne, des caractéristiques de la musique "en soi" vers ses "modes d'action"). La nouvelle musicologie (post-structuraliste ou post-moderne) est fondée sur une critique et la déconstruction de l'objectivisme musicologique, l'idée générale de l'autonomie de (la théorie de) la musique. En d'autres termes, un déplacement vers la contextualité » (Cobussen, s.d., [2]). Un auteur comme Esteban Buch peut de la même façon parler de « l'idéologie de l'autonomie de l'art » (Buch 2006, p. 129). On reconnaîtra là des attitudes beaucoup plus courantes dans les cultural studies que, par exemple, dans l'histoire culturelle française (Chartier 1988, Ory 2004, Poirrier 2004). Une position inverse s'exprime dans le texte suivant (qui traite cette fois de cinéma) : « En trente ans d'enseignement et de recherche voués principalement au cinéma américain, j'ai souvent été amené à faire deux observations. D'abord, la connaissance intime du contexte-culturel, idéologique, social…-est évidemment nécessaire à la compréhension des oeuvres cinématographiques. Il s'agit là non seulement d'identifier le contenu apparent des films, leur matériau, la langue de leurs personnages, les décors de leur action, mais aussi de repérer les multiples allusions et citations que comportent le titre, le dialogue, la musique, etc., et qui toutes participent en quelque mesure de la signification du film. C'est pourquoi l'analyse des films ne saurait être, à mon sens, qu'historique. Mais cet éclairage contextuel ne se justifie que pour mieux accéder au texte, c'est-à-dire aux films eux-mêmes et à leur fonctionnement, des films qui, pour un historien du cinéma, ne se réduisent évidemment pas à l'illustration, le plus souvent plate et surtout tautologique, de faits de société. Or, mettre l'accent sur le texte filmique conduit aussi à contester le modèle d'analyse cinématographique aujourd'hui dominant aux États-Unis. Ce modèle, qui privilégie l'étude du mode de production hollywoodien et implique que ce mode de production détermine la forme même des films, se ramène clairement à un avatar du déterminisme marxiste, frotté d'histoire nord-américains, plus généralement anglophones. Cette situation ayant mené à la distinction que l'on opère désormais parfois entre approche « continentale » et approche « anglosaxonne ». Avant d'aborder ce sujet, il convient de préciser très nettement que cette prise de position n'est en aucun cas dirigée, ni contre le culturalisme comme domaine ou comme pratique de recherche, ni contre les chercheurs anglophones qu'il serait absurde de réunir sous une même bannière intellectuelle. Le fait est toutefois que les facteurs locaux et linguistiques, en bonne logique culturaliste d'ailleurs, ne sont pas transparents. Que cette position ait été exposée en Amérique, dans un pays non anglophone, lui donnait évidemment une tonalité particulière. Pourquoi le jazz est-il, plus que d'autres musiques, particulièrement sensible à cet aspect d'une discussion générale ? Tout simplement parce qu'il s'agit d'une musique censément de tradition orale 2 , née aux États-Unis au sein d'une communauté particulière, à la sociologie elle-même très spécifique. Il est donc compréhensible que les débats auxquels il sera fait allusion ici aient trouvé un écho particulier dans l'étude du jazz. J'essaierai ainsi de montrer rapidement comment s'est développé le discours culturaliste dans ce domaine, puis comment, de mon point de vue, il a pu produire certaines dérives, pour enfin proposer des alternatives et préciser une position, puisque évidemment elle ne saurait être surplombante. Culturalisme et jazz Culturaliste, l'étude du jazz et des musiques qui en activèrent la formation l'a toujours été par nécessité. Ce fut d'abord, au XIXe siècle l'étude des musiques des esclaves, notamment par les transcriptions de Negro spirituals. Les observateurs intéressés (le plus souvent dévoués à la cause abolitionniste, à la défense de laquelle la musicologie a ainsi pris sa part), se seraient-ils d'abord intéressés spécifiquement à la musique des esclaves, pouvaient difficilement isoler le phénomène musical des contextes sociaux, politiques et culturels. À l'apparition du blues, du ragtime et plus généralement des musiques populaires étatsuniennes du tournant des XIXe et XXe siècles, les aspects musicaux ont été plus souvent étudiés qu'on le croit, mais il va de soi que le caractère communautaire et culturel de ces musiques alors émergentes a immédiatement fait l'objet de maintes observations et mises en relation. Enfin, le jazz, apparaissant au cours des deux premières décennies du XXe siècle, a immédiatement suscité un nombreux commentaire-aussi bien en Amérique du Nord qu'en Europe-où l'on peut légitimement voir les prémices d'un culturalisme à venir. des sciences et des techniques. […] Il fallait donc rappeler l'insuffisance de la conception marxiste sur l'autonomie relative des superstructures. En tant que représentations imaginaires, les oeuvres d'art, les récits de fiction, jouissent, comme le rêve, d'une logique propre et d'une autonomie intégrale, dont, il est vrai, elles ne font que rarement plein usage, et les films moins que d'autres, à cause de leur coût de production, à ceci près que le cinéma, grâce à la gamme de ses affects sensoriels, fait aussi rêver ailleurs et autrement. Personne ne songe à nier l'impact du mode de production. Mais qu'il détermine la forme, donc la signification des oeuvres est une idée fausse, sans cesse battue en brèche par le témoignage des films eux-mêmes » (Bourget 1998, p. 12). 2 Je pense pour ma part que le jazz ne relève ni du régime écrit, ni du régime oral, mais d'un régime qu'on appelle aujourd'hui « phonographique », lequel se place quelque part entre les deux précédents. Comme dans l'oralité, le support écrit n'est pas nécessaire et les choses ne sont pas entièrement fixés avant la performance. En revanche, comme dans l'écriture, la fixation sur un support-l'enregistrement mécanique-est consubstantielle à la musique. C'est par elle en particulier que s'opère la transmission (qui n'a pas besoin de la présence physique des acteurs) et que se constituent des objets clos, reproductibles et analysables. Le disque, dans cette conception, n'est pas un document sur la performance, mais le support de l'oeuvre (Julien 2008, Cugny 2009). Les questions du régime et de la tradition me semblent distinctes, mais il va de soi qu'elles sont intimement liées. On peut dire, je pense, que le jazz relève d'un régime et d'une tradition phonographiques.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), 2005

Une si grande douceur (sur Wayne Shorter) Wayne Shorter est né le 25 août 1933 à Newark (New Jers... more Une si grande douceur (sur Wayne Shorter) Wayne Shorter est né le 25 août 1933 à Newark (New Jersey). Il est donc de la génération qui suit immédiatement celle de Miles Davis et John Coltrane, tous deux nés en 1926. Ces deux noms ne sont pas cités au hasard, puisqu'il s'agit des deux personnalités majeures-avec Art Blakey-grâce à qui et par qui Wayne Shorter va se révéler (on y reviendra). Il joue d'abord avec Horace Silver alors qu'il est encore à l'armée puis, en 1958, avec Nat Phipps et Maynard Ferguson, chez qui il croise Josef Zawinul. En 1959, il entre dans les JAZZ MESSENGERS d'Art Blakey, formation dont il devient rapidement directeur musical. Il y restera jusqu'en 1964, date à laquelle il finit par céder à l'invitation insistante de Miles Davis à entrer dans son orchestre (et donc à quitter celui de Blakey). Il y restera jusqu'en 1970. Mais Wayne Shorter a simultanément débuté sa carrière de leader avec un premier enregistrement sous son nom en 1959. Durant toute la décennie 1960, il mène de front cette activité avec sa condition de sideman, successivement chez Art Blakey et Miles Davis. En cela il représente une sorte de pont entre deux époques du métier de jazzman : l'ancienne où on l'apprend en restant longtemps sideman auprès des aînés, et les plus modernes où on peut s'affirmer d'emblée comme leader (Keith Jarrett en fournit un exemple) 1. Wayne Shorter, on l'a dit, va donc se révéler à l'ombre de trois figures tutélaires : Art Blakey, Miles Davis et John Coltrane. Art Blakey illustre sans conteste la figure du père. Son aîné de quatorze ans, il accueille le novice à sa table et offre sa protection bienveillante en lui confiant même les clés de la maison. À son contact, Shorter s'imprègne d'une tradition du jazz, via le bebop dans une de ses versions évoluées, le hard bop. Dans le même temps, il peut développer ses talents de compositeur, d'arrangeur et en définitive de chef d'orchestre, bien qu'il n'en ait pas toutes les prérogatives. Avec Miles Davis, les choses sont plus complexes. Blakey était heureux de pouvoir, en confiance, se reposer sur sa recrue pour assurer la partie compositionnelle et d'arrangement qui ne l'intéressait pas particulièrement, pour insuffler l'esprit et se garder la part rythmique du lion. Mais il n'y a pas de questionnement sur un idiome fermement établi (fût-ce de manière récente) comme repère. Blakey fixe les cadres, ceux du hard bop alors en pleine vitalité, et les jeunes n'ont qu'à le remplir, à leur guise tant qu'ils ne font pas la révolution. Chez Miles Davis en 1964, il en va tout autrement. Le trompettiste est dans une période de transition, voire de crise, esthétique. Lui aussi s'est 1 On remarquera un parallèle intéressant avec le cinéma, y compris dans les dates. Cette année 1959 où Shorter entre chez Art Blakey et enreigstre son premier album en leader est également celle de l'éclosion de la Nouvelle Vague dans le cinéma français. Les tenants de celle-ci (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette), accompagnaient leur critique de ce qu'on appelait alors la "Qualité française" (Marcel Carné, Claude Autant-Lara, René Clément…) de l'affirmation qu'il était possible de passer tout de suite à la mise en scène en s'épargnant les longues années d'apprentissage comme assistant.

La plus grosse difficulte, quand on souhaite traiter de revolution dans quelque domaine que ce so... more La plus grosse difficulte, quand on souhaite traiter de revolution dans quelque domaine que ce soit, tient, me semble-t-il, a la plasticite du concept. Celle-ci s'impose des la lecture du sujet qui nous est propose, avec les guillemets et le pluriel apposes au mot « revolutions ». Les premiers indiquent d'emblee l'embarras suscite par l'attribution d'un label qui semble toujours problematique, discutable. Le second marque la multiplicite des occurrences et la difficulte a les unifier sous un concept unique. La caracterisation qui suit ne fait que renforcer cette indetermination : il est suggere que les revolutions peuvent aller « de la transformation douce au changement radical », « de la sortie progressive d'une tradition a une veritable rupture de langage », soit deux palettes delimitees par des termes en opposition marquee. On essaiera donc dans ce texte d'envisager quelques aspects de cette indetermination relative, en raisonnant d'abord abstraitement, sur le concept « nu ». Puis on examinera deux autres aspects d'ordre general. Le premier concerne un champ d'application privilegie du concept, celui de l'histoire politique et sociale en ce qu'il peut servir de reference plus ou moins explicite pour son utilisation dans le domaine de la musique. Le deuxieme a trait a la reception, a la charge mythologique que l'idee revolutionnaire peut porter et a son role dans l'imaginaire musicologique. Ces quelques reflexions se limiteront au domaine du jazz.

HAL (Le Centre pour la Communication Scientifique Directe), Oct 1, 1997