Cécile Angelini | Université catholique de Louvain (original) (raw)

Books by Cécile Angelini

A quelles conditions peut-on parler d'"oeuvre d'art" ? C'est la question à laquelle ce texte tent... more A quelles conditions peut-on parler d'"oeuvre d'art" ? C'est la question à laquelle ce texte tente de répondre en faisant dialoguer l'esthétique analytique et l'art conceptuel -- deux courants (l'un philosophique, l'autre artistique) qui ont élaboré, pendant la deuxième moitié du XXe siècle, une réflexion stimulante sur les présupposés de l'art.

Papers by Cécile Angelini

Angelini Cécile. L’année 1790. Kant. Critique de la faculté de juger. Beauté, vie, liberté. Sous ... more Angelini Cécile. L’année 1790. Kant. Critique de la faculté de juger. Beauté, vie, liberté. Sous la direction de Christophe Bouton, Fabienne Brugère et Claudie Lavaud. In: Revue Philosophique de Louvain. Troisième série, tome 111, n°3, 2013. pp. 579-582

Nouvelle revue desthetique, 2016

Artefilosofia, Jul 30, 2017

The aim of this doctoral thesis is to rethink the judgement of artworks by engaging a dialogue be... more The aim of this doctoral thesis is to rethink the judgement of artworks by engaging a dialogue between Kantian aesthetics and contemporary philosophical discourses and artistic practices. In France, the early 1990s were marked by a regain of interest for the notion of judgment during what was dubbed the “crisis of contemporary art”, namely the supposed loss of criteria to judge works of art. Several philosophers took various positions within the context of this “crisis”, which reignited the issue of how to judge art today. Kant’s Critique of Judgment (1790) appeared as a major reference in the debate. The first part of the thesis clarifies and refines the notions of “crisis”, “contemporary art” and “judgement”. It shows (notably based on the writings of Heinich and Lenain) that the so-called “crisis of contemporary art” was above all a crisis of discourses on art. Numerous theoreticians did not grasp the specificity of contemporary art: they declared that art was in crisis even thou...

Nouvelle revue d’esthétique, 2016

This paper aims at underlying the contextual aspects of artworks by establishing a dialogue betwe... more This paper aims at underlying the contextual aspects of artworks by establishing a dialogue between analytic aesthetics and conceptual art.

Comment juger les œuvres d’art aujourd’hui ? Nos jugements sur les œuvres sont-ils purement subje... more Comment juger les œuvres d’art aujourd’hui ? Nos jugements sur les œuvres sont-ils purement subjectifs ou peuvent-ils pretendre a une certaine universalite ? Pour tenter de repondre a cette question – ou du moins en cerner les contours – je presente puis discute deux types de relativismes qui se rejoignent dans l’idee que « tous les jugements esthetiques se valent ». Le premier (que l’on pourrait appeler relativisme contingent) s’appuie sur l’etat actuel de la creation : l’aspect proteiforme de l’art contemporain rendrait toute tentative de categorisation ou d’evaluation impossible. Pour le second (le relativisme absolu), en revanche, il serait intrinsequement impossible d’estimer la valeur d’une œuvre d’art puisqu’un jugement est toujours partial, quel que soit l’etat de la creation. Je met ces deux relativismes en regard de deux theses : la premiere, developpee par Nathalie Heinich dans son dernier livre, veut que l'on considere l’art contemporain comme un nouveau paradigme ; ...

Nathalie Heinich, dans Le triple jeu de l’art contemporain (1998), consacre un chapitre à la déco... more Nathalie Heinich, dans Le triple jeu de l’art contemporain (1998), consacre un chapitre à la déconstruction de la notion moderne d’ « authenticité » par l’art contemporain. Selon la sociologue, l’une des principales valeurs de l’art depuis l’époque moderne est la singularité, c’est-à-dire le fait, pour une œuvre, d’être absolument originale, « au double sens de ce qui est nouveau et de ce qui appartient en propre à une personne » . Une œuvre singulière, selon cette conception, doit donc être à la fois novatrice et unique. C’est d’un tel « régime de singularité que relèvent les transgressions, mettant à mal les canons, subvertissant les critères, inventant des façons inédites de créer hors des voies balisées : la transgression des frontières de l’art est l’exacerbation de la singularité érigée en système de valeur » . Ce que l’art contemporain met à l’épreuve, souligne Heinich, ce n’est donc pas la singularité en tant que telle – « dont il ne cesse au contraire de jouer » – mais la condition de son acceptation : à savoir l’authenticité. L’art contemporain proposerait donc une singularité sans authenticité, ou plutôt, comme le soutient cet exposé, une singularité débarrassée des mythes (romantiques) attachés à la notion d’authenticité. L’authenticité en art postule en effet une adéquation entre la personne de l’artiste et l’objet créé, entre l’intériorité du créateur et son extériorisation dans l’œuvre. Or l’art contemporain s’est attaqué aux deux bornes de cette équation : tant à l’objet artistique qu’à la figure de l’artiste. Une première manière de déconstruire la valeur d’authenticité en art fut donc de déjouer les attentes qui entourent la notion d’objet artistique. En régime de singularité, une œuvre doit être originale, c’est-à-dire à la fois novatrice et unique. Or, pour être authentique, une telle œuvre doit également « [émaner] réellement de l’auteur auquel on l’attribue » , selon le premier sens du mot « authenticité » : il s’agit d’assurer, note Heinich, « la continuité d’un lien entre l’objet et son origine, en l’occurrence son créateur » . Or une telle continuité doit être visible dans l’œuvre : celle-ci doit être à l’image de son créateur (de son talent et de sa personnalité) et exprimer son geste inaugural. Une œuvre d’art digne de ce nom (singulière et authentique) devrait donc, selon cette perspective, non seulement être le produit avéré d’un créateur, mais révéler, par sa matérialité même, une telle caractéristique : sa forme doit exprimer un savoir-faire et une individualité uniques. Par conséquent, l’œuvre doit s’incarner dans un objet singulier (un et original), être faite des mains de son créateur et être propre à la contemplation esthétique (c’est en effet par le biais de celle-ci que le spectateur pourra reconstruire ou plutôt « capter » le geste de l’artiste). Plusieurs stratégies furent utilisées par les artistes contemporain afin de détourner de telles attentes liées à l’objet artistique : de sa fragmentation à sa multiplication, de son désinvestissement à son « anesthésie », et de sa secondarisation à sa dématérialisation pure et simple. Après s’être attaqué aux mythes qui entourent la notion d’objet artistique, les artistes contemporains ont entrepris de déconstruire la figure de l’artiste. Tout comme l’on attend d’une œuvre d’art qu’elle soit originale et unique, on attend souvent d’un créateur qu’il soit irremplaçable, donc qu’il travaille seul, de sa propre initiative et que son individualité (son talent et sa personnalité) se manifestent dans son œuvre. Cette attente s’explique par le fait que pour l’entendement commun une œuvre d’art digne de son nom doit être l’expression d’un génie particulier : contempler un tableau permettrait d’entrer en contact avec l’intériorité du créateur, en captant son inspiration, en respirant son talent et en recueillant son geste. Notons que ce type d’expérience, avant d’être rationnelle, est avant tout intuitive et sensible : il ne s’agit pas, face à une œuvre, de comprendre les motivations de l’auteur, de reconstruire les étapes de fabrication ou d’étudier les techniques utilisées pour aboutir au résultat observé, mais bien d’entrer en contact, de manière presque mystique, avec le talent ineffable d’un génie par le biais de son œuvre. Ces déconstructions de l’idée d’artiste authentique nous renvoient au second sens de l’authenticité, à savoir ce « qui relève non plus du lien entre un objet et son origine mais de la ‘qualité d’une personne, d’un sentiment, d’un événement’ » – selon le dictionnaire le Robert, qui renvoie à « sincérité, naturel, vérité » . Comme le remarque Heinich, « on passe là à une dimension moins objective, puisque liée à l’évaluation d’une subjectivité, à travers l’imputation d’une intentionnalité » . Le type d’attentes dont il est question ici n’est plus lié aux qualités esthétiques de l’objet, mais aux qualités morales supposées de son créateur : « l’authenticité en art exige au minimum le sérieux, la sincérité, le…

Comment juger une œuvre d'art? Cette question, deja presente dans la Critique de la faculte d... more Comment juger une œuvre d'art? Cette question, deja presente dans la Critique de la faculte du jugement par Emmanuel Kant, a ete mis a jour en France au debut des annees 1990 (donc plus ou moins deux siecles plus tard), quand les Esprit et Telerama revues dediees quelques questions a ce qu'on appelait la " crise « dans l' art contemporain, la perte savoir supposee de criteres normatifs Permettre une a evaluer œuvres d' art. Apres leur publication, plusieurs philosophes francais - parmi lesquels Marc Jimenez, Yves Michaud, Gerard Genette, Jean-Marie Schaeffer, et Rainer Rochlitz - partie Redbourn dans le public sur le debat de jugement, plus ou moins explicitement centree sur la troisieme Critique , en termes ceux similaires a employe par Kant lui - meme en 1790. Soulignant la specificite de cette discussion, le present document a l' intention de (re) examiner la question du jugement sur les œuvres d'art, en presentant et en repondant a deux types de...

Le fil conducteur de ce livre est ce qu’on appelle parfois la « question de l’art » : quand y a-t... more Le fil conducteur de ce livre est ce qu’on appelle parfois la « question de l’art » : quand y a-t-il art, a quelles conditions peut-on parler d’« œuvre d’art » ? Nous avons choisi de faire dialoguer l’esthetique analytique et l’art conceptuel, deux courants – philosophique et artistique – qui ont elabore, a peu pres au meme moment (les annees 1960-70) mais chacun de leur cote, une reflexion sur les presupposes de l’art. Notre reflexion se divise en trois parties qui esperent apporter des elements de reponse a cette « question de l’art ». La premiere partie est consacree a l’esthetique analytique : apres avoir trace les lignes directrices de la theorie wittgensteinienne des « ressemblances de famille », laquelle a beaucoup inspire les philosophes analytiques (et meme certains Conceptuels comme Joseph Kosuth), nous passons en revue les pensees de Morris Weitz, de Nelson Goodman, d’Arthur Danto et de George Dickie. Ces philosophes ont percu le caractere aventureux de l’art et ont dirig...

Qui decide qu’il y a « œuvre d’art » ? C'est la question a laquelle nous cherchons a repondre... more Qui decide qu’il y a « œuvre d’art » ? C'est la question a laquelle nous cherchons a repondre dans cet expose en nous basant sur les pensees de Morris Weitz, Arthur Danto et George Dickie, trois penseurs de l'esthetique analytique.

In the early 1990s, the Esprit and Télérama journals dedicated several issues to what was called ... more In the early 1990s, the Esprit and Télérama journals dedicated several issues to what was called a “crisis” in contemporary art , namely the supposed loss of normative criteria allowing one to judge and evaluate works of art. Following their publication, several French philosophers – among which Marc Jimenez, Jean-Pierre Cometti, Jean-Marie Schaeffer, Gérard Genette, Yves Michaud and Rainer Rochlitz – took part in a public debate which more or less explicitly centered around the Critique of Judgment, in terms similar to those employed by Kant himself in 1790. Indeed, the art world has appeared divided since then: one side (which includes, among others, Jean-Marie Schaeffer and Gérard Genette ) argues that judgment can only be subjective (left to each individual’s appreciation), while the other side (on which Rainer Rochlitz can notably be found) contends that judgment can be objective (by resting on impartial properties or criteria). Not only do these two antagonistic positions correspond respectively to the thesis and antithesis of the Kantian antinomy relative to the judgment of taste , they also exclude what allowed Kant to resolve this apparent aporia: the notion of common sense. A detailed analysis of the aforementioned positions nevertheless calls for a complexification of this somewhat schematic description of the current debate. Other philosophical legacies deserve to be recognized and examined; a semiotic study of the main expressions used (“contemporary art”, “aesthetic judgment”, “artistic criteria”) also sheds light on linguistic differences – which can contribute to the distortion of the debate and to the caricaturing of the positions at hand; contemporary art, finally, has redefined the debate’s fundamental terms, since it has questioned several notions and definitions which seemed to be given until recently – starting with the very idea of “work of art”. If, in its general outline, the current debate therefore can be apprehended through the Kantian treatment of the issue of the aesthetic judgment, it is not limited to his framework of analysis, and those convergences and divergences will be highlighted here. This presentation will therefore reexamine the issue of the judgment of works of art, by challenging Kantian aesthetics through contemporary artistic philosophical discourses and practices.

Compte rendu de l’ouvrage de Christophe Bouton, Fabienne Brugere et Claudie Lavaud (dirs.) "... more Compte rendu de l’ouvrage de Christophe Bouton, Fabienne Brugere et Claudie Lavaud (dirs.) "L’annee 1790. Kant. Critique de la faculte de juger. Beaute, vie, liberte" pour la Revue Philosophique de Louvain (Aout 2013).

Rainer Rochlitz and the power of public debate to estimate the value of a work of art The aim of ... more Rainer Rochlitz and the power of public debate to estimate the value of a work of art The aim of this presentation is to discuss Rainer Rochlitz’s call on public, rational debate in order to estimate the value of works of art. We will try to show that, in regards to artworks, the problem of truth and of falsehood in public debate becomes the problem of the legitimacy and objectivity of judgments expressed during a rational discussion. Indeed, according to Rochlitz – who extends the reflections by Habermas on an ethic of discussion – the value of a work must be the subject of a critical discussion that, far from being reduced to the mere addition of personal preferences, allows to reach a rational verdict. Participants should be at the height of the debate, that is to say, offer arguments that will be built on the actual properties of the work and that can be evaluated collectively. This kind of discussion has its own rationality, able to validate or invalidate the judgments contained under the argument that underlies them. The strength of rational debate is indeed to be able to shed light on the gaps or qualities of an argument about a work. As Rochlitz notes, "some subjects express their preferences because of passions, privileged memories, family, regional or national habits, traditions, established cultural assessments. But when they express such claims in the presence of subjects who do not share their axiological choice, these claims are immediately problematized, and it is no longer possible to think that one can, […] ‘assign them to everyone’ or ‘assume them in any other’". But what about the content of actual judgments? On what criteria are they based on? Rochlitz suggests four of them, which we will analyze in detail in our talk: the coherence, the culmination, the challenge and the originality of the work. These are not definitive criteria but rather critical parameters. None of them (alone or in combination with others) is sufficient to justify a judgment; but without them, no judgment could be sustained. Therefore, according to Rochlitz, a valid aesthetic judgment is based on critical parameters and reasons evaluated in an intersubjective way during a rational debate. But how exactly does this intersubjective evaluation work? What would be the rules necessary for the establishment of such a space for discussion and what kind of attitude would be required from the participants? Also, if public debate appears proper to review the form of the judgments expressed, is it really fitting to estimate their content? What if two well-constructed and argued assessments are confronted: can we discriminate between them? Finally, how is the question about the legitimacy and objectivity of aesthetic judgments different from the problem of truth and falsehood? Why can’t we say about a “legitimate” and “objective” judgment about a work, that it is “true”? By discussing Rainer Rochlitz’s thesis, it is these questions about the value of works of art, about the legitimacy of the reactions related to them and about the potential capacity of public debate to evaluate them that we plan on addressing.

Cet expose entend problematiser le concept de « coefficient d’art » cree par Marcel Duchamp – en ... more Cet expose entend problematiser le concept de « coefficient d’art » cree par Marcel Duchamp – en le redefinissant. Il ne s’agira plus, ici, de mesurer la difference presumee entre ce que l’artiste voulait realiser et ce qui a ete effectivement realise (la marge qui separe le projet initial du produit fini) mais de fournir des pistes pour evaluer le taux proprement artistique d’une proposition, cette variable indeterminee (comme le « x » d’une equation mathematique) qui distingue l’œuvre d’un objet naturel ou usuel. Le concept de « coefficient d’art » ne pretend pas apporter de reponse definitive a la question « Quand y a-t-il art ? » : il se propose plutot de fonctionner comme un principe heuristique, un guide a la reflexion pour ceux que l’extension du domaine de l'art interroge. Le terme meme de « coefficient » suggere en effet l’idee de dosage, d’experimentation et de nuance. Loin d’essentialiser l’œuvre d’art en fixant son identite, il permet de la penser comme une enveloppe...

Cet expose entend montrer comment les notions de geste et de trace ont evolue de l’action paintin... more Cet expose entend montrer comment les notions de geste et de trace ont evolue de l’action painting a l’art conceptuel.

Juliet Art Magazine, 2021

Una riflessione sulla nozione di "Contaminazione" nell'arte contemporanea e un resoconto della mo... more Una riflessione sulla nozione di "Contaminazione" nell'arte contemporanea e un resoconto della mostra che si è tenuta al COVID hospital - OGR, all'inizio della pandemia di Covid 19 in Italia.

Nouvelle revue desthetique, 2016

Artefilosofia, Jul 30, 2017

Nouvelle revue d’esthétique, 2016

Juliet Art Magazine, 2021

Intimate Strangers, 2019

Essay on David Delruelle's exhibition « Intimate Strangers », BRASS, Bruxelles, 26 september – 6 ... more Essay on David Delruelle's exhibition « Intimate Strangers », BRASS, Bruxelles, 26 september – 6 october 2019.

The new Antinomy of Taste in the French debate on judgment and contemporary art, in 1990s, in Fra... more The new Antinomy of Taste in the French debate on judgment and contemporary art, in 1990s, in France.

Dès 1968, l’artiste conceptuel américain Douglas Huebler organise son travail autour de trois axe... more Dès 1968, l’artiste conceptuel américain Douglas Huebler organise son travail autour de trois axes : le temps (pour la série « Duration Piece »), l’espace (« Location Piece ») et les deux à la fois (« Variable Piece »). Il documente alors des durées ou des distances à l’aide de textes, de photographies ou de cartes. Ces documents sont affichés dans le lieu d’exposition, seuls témoins – secondaires – du contenu artistique proprement dit – purement idéel. Le but de cet exposé sera de montrer comment Huebler parvient, à partir de dispositifs purement documentaires, à penser l’enchevêtrement de temps et d'espace que constitue toute expérience et à figurer de telles coordonnées pour le spectateur. Ce dernier devient un expérimentateur privilégié, dont l’apanage est de pouvoir accéder, le temps de la réception et dans l’espace-temps concret du lieu d’exposition, à un point de vue sans attache spatiale ou temporelle – « au-delà de toute expérience sensible ». C’est ce travail, dans ses dimensions artistiques et philosophiques, que nous nous attacherons à mettre en valeur.

Le titre de mon intervention pose à lui seul plusieurs questions : qu’est-ce que l'art ? Qu’est-c... more Le titre de mon intervention pose à lui seul plusieurs questions : qu’est-ce que l'art ? Qu’est-ce qu’un document ? Et quel serait cet art documenté ? Surtout, en quoi ces problématiques sont-elles liées au thème qui nous rassemble aujourd’hui – celui de l’objectivité ?
J’essayerai de répondre de la manière suivante :
- Je proposerai un bref récit de la dématérialisation de l’œuvre d’art dans les années 1960-70
- Je montrerai qu’une des conséquences principales de cette dématérialisation est la nécessité accrue de documenter les œuvres
- Je distinguerai plusieurs types de documents artistiques et détaillerai plusieurs manières de documenter
- Je montrerai combien un tel procédé a un effet « objectivant » et « jaugeant » en art, au sens où documenter une œuvre atteste et témoigne de son existence mais semble également « définir » son statut et sa qualité. Un document peut par exemple confirmer l’authenticité d’une œuvre mais, en même temps et par ce biais même, légitimer sa présence et certifier son importance.

Nel 2009, nel suo saggio L’art contemporain , la filosofa Anne Cauquelin propone di ripensare l’a... more Nel 2009, nel suo saggio L’art contemporain , la filosofa Anne Cauquelin propone di ripensare l’arte contemporanea secondo il paradigma della comunicazione. La sua idea principale è che saremmo passati da un regime di consumazione, caratteristico dell’arte moderna (dove l’artista sarebbe il produttore, il gallerista, il conservatore o il commerciante l’intermediario e il pubblico il consumatore), a un regime di comunicazione specifico dell’arte contemporanea (dove “tutti i ruoli possono essere recitati simultaneamente” perché “il percorso dell’opera fino al suo consumatore presunto non è più lineare bensì forma un anello” ).
In questa conferenza si rifletterà sul caso particolare dell’artista diventato “mediatore” della sua propria pratica, quindi sull’intreccio inedito dei ruoli che prevede che “l’intermediario […] sia l’artista stesso” .
Al di là del discorso stesso di Cauquelin (l’arte contemporanea come regime di comunicazione), lo scopo sarà di mostrare come la configurazione attuale dell’artista “proteiforme” (critico, curatore e pubblicitario/promotore della sua propria pratica al tempo stesso) deriva delle proposte artistiche novatrici di Duchamp e degli artisti concettuali che, per primi, hanno assorbito, criticato o stemperato le frontiere tra la loro pratica creatrice e i mestieri precedentemente ben definiti e considerati esterni a quest’ultima.
Da Marcel Duchamp conservando il caso “messo in conserva” nei suoi Stoppages Étalon (1913-1914), a John Baldessari facendosi critico d’arte includendo dei corti testi teorici nelle sue opere (i Word Paintings prodotti alla fine degli anni 1960), a Jan Dibbets decidendo di “curare” lui stesso il suo video di un fuoco di legno consumandosi e di proporlo come mostra “televisiva” (TV as Fireplace, 1969), questa conferenza intende illustrare la proliferazione dei ruoli dell’artista e analizzare le ragioni che hanno condotto a una tale mutazione, al fine di mettere in luce quanto il creatore, come lo conosciamo oggi, deve ai suoi predecessori concettuali.

Texte d'introduction à la défense privée de ma thèse de doctorat (février 2018)

« Je me suis petit à petit rendu compte que ces mesures sont si profondément ancrées dans notre e... more « Je me suis petit à petit rendu compte que ces mesures sont si profondément ancrées dans notre expérience qu’elles régulent notre perception, tout en restant complètement invisibles », déclare Mel Bochner en 1969. Une feuille de format A4 quadrillée, la distance entre deux bouts de papier, une plante d’intérieur, l’ombre d’une échelle, les murs d’une galerie, l’artiste lui-même : la même opération (calculer et dévoiler des distances) permet à Bochner de souligner le rôle des structures et des objets qui entourent – et conditionnent – l’existence des œuvres d’art. Cet exposé entend analyser l’évolution de l’usage de la mesure chez Bochner afin de mesurer, à son tour, la conception de l’art de l’auteur.

Rainer Rochlitz and the power of public debate to estimate the value of a work of art The aim of ... more Rainer Rochlitz and the power of public debate to estimate the value of a work of art
The aim of this presentation is to discuss Rainer Rochlitz’s call on public, rational debate in order to estimate the value of works of art. We will try to show that, in regards to artworks, the problem of truth and of falsehood in public debate becomes the problem of the legitimacy and objectivity of judgments expressed during a rational discussion.
Indeed, according to Rochlitz – who extends the reflections by Habermas on an ethic of discussion – the value of a work must be the subject of a critical discussion that, far from being reduced to the mere addition of personal preferences, allows to reach a rational verdict. Participants should be at the height of the debate, that is to say, offer arguments that will be built on the actual properties of the work and that can be evaluated collectively. This kind of discussion has its own rationality, able to validate or invalidate the judgments contained under the argument that underlies them. The strength of rational debate is indeed to be able to shed light on the gaps or qualities of an argument about a work. As Rochlitz notes, "some subjects express their preferences because of passions, privileged memories, family, regional or national habits, traditions, established cultural assessments. But when they express such claims in the presence of subjects who do not share their axiological choice, these claims are immediately problematized, and it is no longer possible to think that one can, […] ‘assign them to everyone’ or ‘assume them in any other’". But what about the content of actual judgments? On what criteria are they based on? Rochlitz suggests four of them, which we will analyze in detail in our talk: the coherence, the culmination, the challenge and the originality of the work. These are not definitive criteria but rather critical parameters. None of them (alone or in combination with others) is sufficient to justify a judgment; but without them, no judgment could be sustained.
Therefore, according to Rochlitz, a valid aesthetic judgment is based on critical parameters and reasons evaluated in an intersubjective way during a rational debate. But how exactly does this intersubjective evaluation work? What would be the rules necessary for the establishment of such a space for discussion and what kind of attitude would be required from the participants? Also, if public debate appears proper to review the form of the judgments expressed, is it really fitting to estimate their content? What if two well-constructed and argued assessments are confronted: can we discriminate between them? Finally, how is the question about the legitimacy and objectivity of aesthetic judgments different from the problem of truth and falsehood? Why can’t we say about a “legitimate” and “objective” judgment about a work, that it is “true”?
By discussing Rainer Rochlitz’s thesis, it is these questions about the value of works of art, about the legitimacy of the reactions related to them and about the potential capacity of public debate to evaluate them that we plan on addressing.

Partir à la recherche du coefficient d'art redéfini, pour se stimuler l'esprit.

In the early 1990s, the Esprit and Télérama journals dedicated several issues to what was called ... more In the early 1990s, the Esprit and Télérama journals dedicated several issues to what was called a “crisis” in contemporary art , namely the supposed loss of normative criteria allowing one to judge and evaluate works of art. Following their publication, several French philosophers – among which Marc Jimenez, Jean-Pierre Cometti, Jean-Marie Schaeffer, Gérard Genette, Yves Michaud and Rainer Rochlitz – took part in a public debate which more or less explicitly centered around the Critique of Judgment, in terms similar to those employed by Kant himself in 1790.
Indeed, the art world has appeared divided since then: one side (which includes, among others, Jean-Marie Schaeffer and Gérard Genette ) argues that judgment can only be subjective (left to each individual’s appreciation), while the other side (on which Rainer Rochlitz can notably be found) contends that judgment can be objective (by resting on impartial properties or criteria). Not only do these two antagonistic positions correspond respectively to the thesis and antithesis of the Kantian antinomy relative to the judgment of taste , they also exclude what allowed Kant to resolve this apparent aporia: the notion of common sense.
A detailed analysis of the aforementioned positions nevertheless calls for a complexification of this somewhat schematic description of the current debate. Other philosophical legacies deserve to be recognized and examined; a semiotic study of the main expressions used (“contemporary art”, “aesthetic judgment”, “artistic criteria”) also sheds light on linguistic differences – which can contribute to the distortion of the debate and to the caricaturing of the positions at hand; contemporary art, finally, has redefined the debate’s fundamental terms, since it has questioned several notions and definitions which seemed to be given until recently – starting with the very idea of “work of art”. If, in its general outline, the current debate therefore can be apprehended through the Kantian treatment of the issue of the aesthetic judgment, it is not limited to his framework of analysis, and those convergences and divergences will be highlighted here.
This presentation will therefore reexamine the issue of the judgment of works of art, by challenging Kantian aesthetics through contemporary artistic philosophical discourses and practices.

Nathalie Heinich, dans Le triple jeu de l’art contemporain (1998), consacre un chapitre à la déc... more Nathalie Heinich, dans Le triple jeu de l’art contemporain (1998), consacre un chapitre à la déconstruction de la notion moderne d’ « authenticité » par l’art contemporain. Selon la sociologue, l’une des principales valeurs de l’art depuis l’époque moderne est la singularité, c’est-à-dire le fait, pour une œuvre, d’être absolument originale, « au double sens de ce qui est nouveau et de ce qui appartient en propre à une personne » . Une œuvre singulière, selon cette conception, doit donc être à la fois novatrice et unique. C’est d’un tel « régime de singularité que relèvent les transgressions, mettant à mal les canons, subvertissant les critères, inventant des façons inédites de créer hors des voies balisées : la transgression des frontières de l’art est l’exacerbation de la singularité érigée en système de valeur » . Ce que l’art contemporain met à l’épreuve, souligne Heinich, ce n’est donc pas la singularité en tant que telle – « dont il ne cesse au contraire de jouer » – mais la condition de son acceptation : à savoir l’authenticité. L’art contemporain proposerait donc une singularité sans authenticité, ou plutôt, comme le soutient cet exposé, une singularité débarrassée des mythes (romantiques) attachés à la notion d’authenticité. L’authenticité en art postule en effet une adéquation entre la personne de l’artiste et l’objet créé, entre l’intériorité du créateur et son extériorisation dans l’œuvre. Or l’art contemporain s’est attaqué aux deux bornes de cette équation : tant à l’objet artistique qu’à la figure de l’artiste.
Une première manière de déconstruire la valeur d’authenticité en art fut donc de déjouer les attentes qui entourent la notion d’objet artistique. En régime de singularité, une œuvre doit être originale, c’est-à-dire à la fois novatrice et unique. Or, pour être authentique, une telle œuvre doit également « [émaner] réellement de l’auteur auquel on l’attribue » , selon le premier sens du mot « authenticité » : il s’agit d’assurer, note Heinich, « la continuité d’un lien entre l’objet et son origine, en l’occurrence son créateur » . Or une telle continuité doit être visible dans l’œuvre : celle-ci doit être à l’image de son créateur (de son talent et de sa personnalité) et exprimer son geste inaugural. Une œuvre d’art digne de ce nom (singulière et authentique) devrait donc, selon cette perspective, non seulement être le produit avéré d’un créateur, mais révéler, par sa matérialité même, une telle caractéristique : sa forme doit exprimer un savoir-faire et une individualité uniques. Par conséquent, l’œuvre doit s’incarner dans un objet singulier (un et original), être faite des mains de son créateur et être propre à la contemplation esthétique (c’est en effet par le biais de celle-ci que le spectateur pourra reconstruire ou plutôt « capter » le geste de l’artiste). Plusieurs stratégies furent utilisées par les artistes contemporain afin de détourner de telles attentes liées à l’objet artistique : de sa fragmentation à sa multiplication, de son désinvestissement à son « anesthésie », et de sa secondarisation à sa dématérialisation pure et simple.
Après s’être attaqué aux mythes qui entourent la notion d’objet artistique, les artistes contemporains ont entrepris de déconstruire la figure de l’artiste. Tout comme l’on attend d’une œuvre d’art qu’elle soit originale et unique, on attend souvent d’un créateur qu’il soit irremplaçable, donc qu’il travaille seul, de sa propre initiative et que son individualité (son talent et sa personnalité) se manifestent dans son œuvre. Cette attente s’explique par le fait que pour l’entendement commun une œuvre d’art digne de son nom doit être l’expression d’un génie particulier : contempler un tableau permettrait d’entrer en contact avec l’intériorité du créateur, en captant son inspiration, en respirant son talent et en recueillant son geste. Notons que ce type d’expérience, avant d’être rationnelle, est avant tout intuitive et sensible : il ne s’agit pas, face à une œuvre, de comprendre les motivations de l’auteur, de reconstruire les étapes de fabrication ou d’étudier les techniques utilisées pour aboutir au résultat observé, mais bien d’entrer en contact, de manière presque mystique, avec le talent ineffable d’un génie par le biais de son œuvre. Ces déconstructions de l’idée d’artiste authentique nous renvoient au second sens de l’authenticité, à savoir ce « qui relève non plus du lien entre un objet et son origine mais de la ‘qualité d’une personne, d’un sentiment, d’un événement’ » – selon le dictionnaire le Robert, qui renvoie à « sincérité, naturel, vérité » . Comme le remarque Heinich, « on passe là à une dimension moins objective, puisque liée à l’évaluation d’une subjectivité, à travers l’imputation d’une intentionnalité » . Le type d’attentes dont il est question ici n’est plus lié aux qualités esthétiques de l’objet, mais aux qualités morales supposées de son créateur : « l’authenticité en art exige au minimum le sérieux, la sincérité, le désintéressement, l’intériorité, l’inspiration, l’originalité : autrement dit, tout ce qui garantit la transparence entre l’intention du créateur et l’extériorisation de cette intention dans une œuvre » .
Ce qui émerge de cette critique en acte de la notion d’authenticité par les artistes contemporains, c’est une singularité sans authenticité, ou plutôt, une authenticité minimale. Selon celle-ci, une œuvre doit simplement être originale : avoir été créée par un auteur (singulier ou pluriel) et faire preuve d’un minimum de nouveauté. Si l’on revient au deux sens de l’authenticité évoqués dans cet exposé – (1) ce qui émane réellement de l’auteur auquel on l’attribue et (2) ce qui relève de la qualité d’une personne ou d’un sentiment – on peut donc constater la victoire du premier sens sur le second. Les artistes contemporains ont en effet vidé la notion d’authenticité de tout contenu moral, mais ils ne sont pas allés « jusqu’à remettre en cause ce noyau dur […] qu’est la possible attribution d’un nom d’auteur » . Sans celle-ci, souligne Heinich, « il n’est pas de transgression réussie – c’est-à-dire, au minimum, identifiable » . En détournant les attentes liées à l’objet artististique, l’art contemporain a suggéré que toute espèce de « chose » – un urinoir, une conversation avec une personne, le monde lui-même – peut, sous certaines conditions, constituer une œuvre authentique. En libérant l’artiste de tout impératif vertueux, il a montré que l’art n’est pas qu’une affaire personnelle. Ce qui émerge de ces deux transgressions, c’est une certaine horizontalité artistique et démocratique : n’importe quoi peut être de l’art et n’importe qui peut être artiste – mais pas n’importe comment. Car si un artiste contemporain authentique ne doit ni être sérieux, ni sincère, ni même « inspiré », s’il peut agir en pensant au gain, à la reconnaissance ou à la célébrité, il reste qu’on attend de lui, tout de même, qu’il ait de bonnes idées.

Cet exposé entend problématiser le concept de « coefficient d’art » créé par Marcel Duchamp – en ... more Cet exposé entend problématiser le concept de « coefficient d’art » créé par Marcel Duchamp – en le redéfinissant. Il ne s’agira plus, ici, de mesurer la différence présumée entre ce que l’artiste voulait réaliser et ce qui a été effectivement réalisé (la marge qui sépare le projet initial du produit fini) mais de fournir des pistes pour évaluer le taux proprement artistique d’une proposition, cette variable indéterminée (comme le « x » d’une équation mathématique) qui distingue l’œuvre d’un objet naturel ou usuel. Le concept de « coefficient d’art » ne prétend pas apporter de réponse définitive à la question « Quand y a-t-il art ? » : il se propose plutôt de fonctionner comme un principe heuristique, un guide à la réflexion pour ceux que l’extension du domaine de l'art interroge. Le terme même de « coefficient » suggère en effet l’idée de dosage, d’expérimentation et de nuance. Loin d’essentialiser l’œuvre d’art en fixant son identité, il permet de la penser comme une enveloppe élastique, oscillant sans cesse entre le bas et le haut, une atrophie et une hypertrophie du sens.

Comment juger les œuvres d’art aujourd’hui ? Nos jugements sur les œuvres sont-ils purement subje... more Comment juger les œuvres d’art aujourd’hui ? Nos jugements sur les œuvres sont-ils purement subjectifs ou peuvent-ils prétendre à une certaine universalité ? Pour tenter de répondre à cette question – ou du moins en cerner les contours – je présente puis discute deux types de relativismes qui se rejoignent dans l’idée que « tous les jugements esthétiques se valent ». Le premier (que l’on pourrait appeler relativisme contingent) s’appuie sur l’état actuel de la création : l’aspect protéiforme de l’art contemporain rendrait toute tentative de catégorisation ou d’évaluation impossible. Pour le second (le relativisme absolu), en revanche, il serait intrinsèquement impossible d’estimer la valeur d’une œuvre d’art puisqu’un jugement est toujours partial, quel que soit l’état de la création. Je met ces deux relativismes en regard de deux thèses : la première, développée par Nathalie Heinich dans son dernier livre, veut que l'on considère l’art contemporain comme un nouveau paradigme ; la deuxième étant l’hypothèse kantienne d’une universalité subjective du jugement esthétique.

L'un des principaux arguments évoqués contre l’art contemporain au début des années 1990 en Franc... more L'un des principaux arguments évoqués contre l’art contemporain au début des années 1990 en France (lors du débat autour de ce qui fut appelé la « crise de l’art contemporain ») consista en l’affirmation que puisqu’aujourd’hui n’importe quoi peut être de l’art, alors l’art d’aujourd’hui c’est n’importe quoi. Nous chercherons à montrer que ce raisonnement en deux parties relève d’une confusion qui, une fois clarifiée, permettra de cerner la spécificité de l’art contemporain et des jugements qui peuvent être émis à son égard. Si presque tout peut, en effet, être de l’art aujourd’hui – aucun contenu n’étant exclu a priori du champ de l’art –, cela ne signifie pas pour autant que les propositions retenues par le « monde de l’art » soient de moins bonne qualité. Certes, les conditions d’appartenance d’un objet à la catégorie « œuvre d’art » sont moins contraignantes aujourd'hui, mais les critères permettant d’estimer la valeur d’une œuvre d’art n’ont pas pour autant disparu. Alors que la première partie du raisonnement des contempteurs de l’art contemporain décrivait un fait propre à la situation artistique du moment (donc à l’évolution de l’histoire de l’art), la seconde partie émettait un jugement de valeur qui ne semble pas aller de soi. Le but de notre contribution sera de distinguer entre ces deux types de jugements : les jugements catégoriels, du type « ceci est ou n’est pas une œuvre d’art » et les jugements évaluatifs, du genre « cette œuvre d’art est intéressante ou non ». Nous nous demanderons comment ces jugements ont été mis en avant par l’art contemporain, à qui il revient de les formuler aujourd’hui, à quelle légitimité de tels jugements peuvent prétendre dans la société actuelle et en fonction de quels paramètres (conditions ou critères) ils sont énoncés.

Qui décide qu’il y a « œuvre d’art » ? C'est la question à laquelle nous cherchons à répondre dan... more Qui décide qu’il y a « œuvre d’art » ? C'est la question à laquelle nous cherchons à répondre dans cet exposé, en discutant les pensées de Morris Weitz, Arthur Danto et George Dickie, trois penseurs de l'esthétique analytique.

Lundi 11 mai 2015 - Accueil des intervenants et introduction par Cécile Angelini et Oleg Lebedev... more Lundi 11 mai 2015

- Accueil des intervenants et introduction par Cécile Angelini et Oleg Lebedev
- Jacinto Lageira : « Liens normatifs et prescriptifs dans le pratico-moral et le pratico-sensible »
- Olivier Malherbe : « Art, morale et quasi-morale dans l’esthétique de Roman Ingarden »
- Oleg Lebedev : « Cinéma, entre tracé esthétique et surgissement éthique »
- Pauline Fonsny : « Politique et éthique du cinéma documentaire »
- Dialogue avec l’artiste Stephan Balleux
- André Duhamel : « Fucking Hell ou l’horreur parodique des frères Chapman »
- Cesare Del Mastro : « Du mourir de la statue aux procédés justes de l’oblitération : Levinas face à l’œuvre de Sosno »
- Projection du film de Jean-Louis Comolli, « Fragments d’une histoire »

Mardi 12 mai 2015

- Agnès Tricoire : « La dignité, l’œuvre, l’artiste et le juge. Cherchez l’intrus »
- Thierry de Duve : « L’art, symbole du bien politique »
- Camille Prunet: « Art et biotechnologies. La valeur sacrée de la vie en question »
- Dialogue avec l’artiste Ann Veronica Janssens
- Marianne Massin : « Vertu(s) de l’écart artistique »
- Projection de l’interview de l’artiste Michel François