Valentine Robert | University of Lausanne (original) (raw)
Papers / Articles by Valentine Robert
New Perspectives on Early Cinema History: concepts, approaches, audiences (dir. Mario Slugan & Daniël Biltereyst), 2022
The daring proposal provided in this paper is to extend the attraction/narration dialectics into ... more The daring proposal provided in this paper is to extend the attraction/narration dialectics into a triad enlightening early cinema with a third and complementary theoretical paradigm, that I call "Illustration." Several theoretical aspect intrinsically defining the illustration are of great applicability for early cinema, and are especially useful to analyse the part of the text, the part of the eye and the part of the tableau in early cinema.
De la scène à la pellicule. Théâtre, musique et cinéma autour de 1900 (dir. Rémy Campos, Alain Carou, Aurélien Poidevin), 2021
Enfin le cinéma! Arts, images et spectacles en France, 1833-1907 (dir. Dominique Païni, Paul Perrin & Marie Robert), 2021
Catalogue contribution for the Musée d'Orsay Exhibition "Cinema at last!", which shows that the "... more Catalogue contribution for the Musée d'Orsay Exhibition "Cinema at last!", which shows that the "tableau" (picture, painting) defines early cinema at all levels.
Beaux Arts Magazine, 2021
Text accompanying the Musée d'Orsay Exhibition "Enfin le cinéma! Arts, images et spectacles en Fr... more Text accompanying the Musée d'Orsay Exhibition "Enfin le cinéma! Arts, images et spectacles en France, 1833-1907" (Cinema at Last! Arts, Images and Entertainments in France, 1833-1907)
Ecrans, 2020
Tableaux vivants, which invade contemporary art and cinema, as well as music videos, series, adve... more Tableaux vivants, which invade contemporary art and cinema, as well as music videos, series, advertisements and social network posts in the 2000s-2010s, are to be considered beyond simple postmodernity. While they do not abandon subversion, these artworks reenactments reveal a desire for artistic “reenchantment” cultivating a fascination for the original images, the techn(olog)ical challenge of their reproduction, and the socio-cultural impact of their updating.
Catalogue d'exposition "James Tissot: l'ambigu moderne" au Musée d'Orsay, 2020
Etude de l'impact de la peinture de Tissot au cinéma
Study of the impact of the painter James Tissot on Cinema History.
This is a study of the first cinematic appearances of the naked body. Nudity emerged in early cin... more This is a study of the first cinematic appearances of the naked body. Nudity emerged in early cinema using a pictorial alibi. Models posing in the artist’s studio were a key topic, but tableaux vivants, namely films that imitate paintings, were a privileged site for nakedness. Such series as the Biograph Living Pictures (1899-1903), Pathé Scènes grivoises (1897-902), Gaumont Vieilles Estampes (1907) and Aktskulpturen – Studienfilm für bildende Künstler (Oskar Messter, 1903) constitute our main field of investigation. These films reflect a fascinating ambivalence between what Kenneth Clark distinctly termed “nakedness” (associated with the illicit and obscene exposure) and “nudity” (identified as an artistic category, addressing ideal beauty and legitimate contemplation). On one hand (the “naked” one), a pornographic quality characterized these films. Their exhibition of a naked body, in motion, transgressed the Victorian boundaries of modesty and reopened the censorship debate which had been raging in music-halls about staged tableaux vivants. An exalted voyeurism (using devices such as mirrors or revolving pedestals which allowed a complete vision of the bare body) directly linked this first cinematic nakedness with contemporary pornographic photography. On the other (“nude”!) hand, these films reproduced paintings, claiming (more or less sincerely) the artistic quality of the portrayed body. Various strategies were combined with this pictorial imitation in order to idealize the nude body, from the covering and smoothing flesh-colored leotard to the graceful posing and slow motion of the model. On the basis of the prolific ambiguity of Jonathan Auerbach’s concept of “early film body”, referring as much to the filmed body as to the “body” of film, this paper finally questions these naked “incarnations” as a way of asserting early cinema as a transgression of painting.
Disciples aujourd'hui, 2021
Interview about the various ways the life of Jesus was told in film history.
L'Imprévisible, 2019
Interview about the portrayal of Christ in Film History
Pordenone Silent Film Festival Catalogue | Catalogo delle Giornate del Cinema Muto, 2017
Introduction and detailed list (about 40 films) of the retrospective that Valentine Robert curate... more Introduction and detailed list (about 40 films) of the retrospective that Valentine Robert curated at the Pordenone Silent Film Festival 2017. The programme was shaped by the direct comparison, on the screen, between (most of the time forgotten) paintings and early films suddenly disclosed as their living reenactments.
---
Introduzione ed elenco dettagliato (circa 40 filmati) della rettrospettiva curata da Valentine Robert alle Giornate del cinema muto 2017. Questo programma basato sul confronto diretto, sullo schermo, tra pitture (il più delle volte dimenticate) e filmati delle origini, di colpo divulgati come loro viventi rievocazioni.
[bilingual | bilingue]
Visages. Histoires, représentations, créations (Lausanne: BHMS, 2017)
Grâce à l’émergence du gros plan, le visage a trouvé au cinéma un pouvoir expressif inédit, un li... more Grâce à l’émergence du gros plan, le visage a trouvé au cinéma un pouvoir expressif inédit, un lieu d’expérimentation et de représentation privilégié. Le cinéma classique, dont l’échelle de plans et les codes narratifs sont entièrement structurés par cette "unité expressive", a forgé un véritable langage du visage. Mais si la fonction identificatoire et immersive du gros plan s’est banalisée au point de devenir la pierre de touche émotionnelle du film, le cadrage du visage a une histoire très riche, révélant un face-à-face entre la caméra et la physionomie bien plus surprenant et varié que l’on ne pourrait l’imaginer. Nous envisageons ici les théories et pratiques du gros plan développées en amont et en marge de sa codification narrative classique: des "portraits vivants" aux "films à expressions faciales"; des "vignettes" de protogénérique aux "plans emblématiques" ; en passant par la réception critique des premiers gros plans (taxés de "monstrueux", "minimalistes" ou "révolutionnaires"), et jusqu’à leur interdiction –mêlée d’adoration.
Le Film sur l'art, entre histoire de l'art et documentaire de création (PUR, 2015)
On ignore trop souvent ce que l'histoire de l'art doit à l'écran. La rupture épistémologique que ... more On ignore trop souvent ce que l'histoire de l'art doit à l'écran. La rupture épistémologique que les projections, fixes et animées, génèrent au sein de la discipline est mésestimée. Elles renouvelèrent pourtant les modes de reproduction artistique, et reconfigurèrent en tous points le regard sur l'oeuvre d'art. Cet article liminaire se propose d'interroger les origines du film sur l'art, bien avant que l'épithète et le genre ne se constituent, avant même que ne soient produits ce que l'on considère généralement comme les précurseurs de ce type de films (Ceux de chez nous, Schaffende Hände, etc.). L'existence de films sur l'art sera interrogée ici au moment de l'émergence du cinématographe, qui voit le jour dans la catégorie des appareils de projection alors même que les développements de la lanterne magique et son introduction dans la scénographie de l'enseignement sont en train de bouleverser l'histoire de l'art. Or le cinéma va prolonger ces bouleversements.
1895. Revue d'histoire du cinéma, n°72 (printemps 2014)
Selon Ray Harryhausen, maître des effets spéciaux cinématographiques, « Gustave Doré aurait été u... more Selon Ray Harryhausen, maître des effets spéciaux cinématographiques, « Gustave Doré aurait été un grand chef opérateur […] il regardait les choses avec le point de vue de la caméra ». L’œuvre de Doré a marqué de manière indélébile l’imaginaire filmique depuis ses origines. Peu de films sur la Bible, depuis la Vie et Passion de Jésus Christ produit par Pathé en 1902, qui ne se réfèrent à ses illustrations, ni d’adaptation cinématographique de Dante ou encore de Don Quichotte qui ne l’aient pris comme modèle, de Georg Wilhelm Pabst et Orson Welles à Terry Gilliam. Il n’est pas de films sur la vie londonienne et victorienne qui n’empruntent leurs décors aux visions de Londres, un pèlerinage, qu’il s’agisse de David Lean, de Roman Polanski ou de Tim Burton. Nombre de scènes oniriques, fantastiques, fantasmagoriques ont puisé dans l’œuvre graphique de Doré, depuis le Voyage dans la lune de Georges Méliès en 1902. Si dans le domaine du dessin animé ou de l’animation, la dette de Walt Disney envers Doré est immense, ses forêts « primitives », notamment celles d’Atala, ont aussi servi aux différentes versions de King Kong, de l’original de 1933 au film de 2005 de Peter Jackson qui s’était déjà appuyé sur l’œuvre de Doré dans Le Seigneur des anneaux. Ce chapitre du catalogue de l’exposition "Gustave Doré : l’imaginaire au pouvoir" présentée au Musée d’Orsay à Paris et au Musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa, qui prend corps dans un choix d'extraits de films "accrochés" à côté des gravures, montre comment, depuis la dette explicite de Jean Cocteau dans La Belle et la bête (1945) jusqu'aux réminiscences doréennes du personnage de Chewbacca dans la Guerre des Etoiles, le cinéma a « gravé » Doré dans l’imaginaire du XXe siècle.
Gustave Doré (1832-1883). Master of Imagination (Musée d'Orsay / Flammarion / National Gallery of Canada, 2014))
According to Ray Harryhausen, a special effects expert in the film industry, “Gustave Doré would ... more According to Ray Harryhausen, a special effects expert in the film industry, “Gustave Doré would have made a great director of photography . . . He saw things from the point of view of the camera.” Doré’s work has had a permanent impact on the imaginative realm of film since its very early days. Almost every film about the Bible since The Life and Passion of Jesus Christ produced by Pathé in 1902 refers to his illustrations, and every film adaptation of Dante or Don Quixote has used him as a model, from Georg Wilhelm Pabst and Orson Welles to Terry Gilliam. All films dealing with life in London in the Victorian era by directors ranging from David Lean, to Roman Polanski and Tim Burton draw on the visions in London: a pilgrimage for their sets. A large number of dream fantastical or phantasmagorical scenes take their inspiration from Doré’s graphic world, beginning with Georges Méliès’ A Trip to the Moon in 1902. In the realm of cartoons and animation, Walt Disney owes a huge debt to Doré. Doré primal forests, from Atala in particular, were also used in the various versions of King Kong from 1933 to the 2005 film by Peter Jackson, who had already drawn on Doré for The Lord of the Rings. Jean Cocteau was also indebted to the illustrations for Perrault’s Fairy Tales for his Beauty and the Beast (1945), as was George Lucas for the character Chewbacca in Star Wars (1977). This chapter of the exhibition catalogue “Gustave Doré: Master of Imagination” (Musée d’Orsay in Paris and National Gallery of Canada in Ottawa), which take shape in film excerpts “hanging” next to the works, shows how the silver screen has etched Doré into the 20th century imagination.
Le tableau vivant ou l'image performée (mare&martin/INHA, 2014)
Autour de 1900, une "tableau-mania" règne dans les théâtres et les music-halls et vient imprégner... more Autour de 1900, une "tableau-mania" règne dans les théâtres et les music-halls et vient imprégner le cinéma émergent. Tandis que la terminologie même de "living picture" vient s'entrecroiser avec celle des "moving pictures", les tableaux vivants et les films se croisent et s'affilient dans les programmes, et certains films vont directement capter des tableaux vivants scéniques. Mais c'est surtout dans la manière dont les premiers films vont reconstituer des scènes picturales, et ainsi s'approprier les principes mêmes du tableau vivant, pour en transposer l'intermédialité, l'hybridité entre stase et mouvement, enfin l'édification artistique. Car c'est avec ces films qui imitent les tableaux qu'émerge, bien avant le "Film d'Art", les premiers discours et revendications esthétiques du cinématographe. En rencontrant le tableau vivant, le film a forgé ses fondements "artistiques".
Performing New Media 1890-1915 (John Libbey, 2014)
Cet article (en anglais) éclaire la manière dont la culture des médias de la fin du XIXe siècle t... more Cet article (en anglais) éclaire la manière dont la culture des médias de la fin du XIXe siècle transforme les images établies en images performées.
L’avènement de cette « plate-forme médiatique » qu’est la projection lumineuse offre en effet aux images un nouveau moyen de diffusion – ou d’« évasion » iconographique, pour reprendre le terme de Michel Foucault. Le relai intertextuel permis par les projections fixes et animées engage une spectacularisation inédite de l’image, que Valentine Robert analyse en suivant l’itinéraire d’une même composition de la toile à l’écran, ou plus précisément de la page – puisque la gravure est au cœur même de ces engrenages iconographiques – à la performance – dimension nouvelle acquise par l’image projetée.
Le cas étudié concerne les images de la figure iconographique la plus emblématique: le Christ, qui permet au mieux d’observer la circulation intermédiale des images, connaissant une diffusion inégalée « sur page » grâce aux bibles illustrées, et aboutissant aux séances de projection sûrement les plus spectaculaires et nombreuses. L’on sait depuis le premier colloque DOMITOR combien les Passions cinématographiques prolifèrent, s’imitent et s’hybrident ; dans le champ de la projection fixe – dont les plus grands acteurs sont les congrégations religieuses – la représentation de Jésus connaît également un développement inégalé, donnant lieu à des performances « totales » qui, tout à la fois sermons, conférences et divertissements, convoquent ensemble plaques fixes, bandes filmées, commentaires, dialogues, cantiques, orgues et chœurs.
L’analyse approfondie de ces variations intertextuelles révèlera le rôle nodal qu’y joue les plaques "Life Models", et surtout le "tableau vivant" qui se propage sous des formes multiples, dérivées, hybridesvoit et voit ses principes renouvelés dans ce contexte médiatique. Les spectacles d’images projetées s’approprient plusieurs de ses procédés, étendant la définition même du terme au point que ces nouvelles images performées, ces tableaux projetés et surtout filmés vont, dès 1896, être désignées par le terme même de « living pictures ».
Cinema & Cie, vol. XIII, no. 21 (Fall 2013): "Regards croisés sur la société Pathé Frères"
In this essay, the author discovers an intriguing anomaly in Pathé’s early catalogs—the presence ... more In this essay, the author discovers an intriguing anomaly in Pathé’s early catalogs—the presence and yet absence of “tableaux vivants.” From 1897 until 1907, Pathé Frères produced no less than about fifty films consisting in realizations (Martin Meisel) of famous paintings. Although numerous and impressive, these living pictures set on screen and in motion are unspoken in the promotional documents of the period. In the Pathé catalogs, these “re-animated paintings” do not have their own category; instead, they are scattered throughout other “genres” of film. Pathé’s description of them also changes over time—the pictorial references seem to disappear. This growing silence may be a result of the legal climate of that time, shaken by the first copyright complaints in film and phonograph industry. Or it may be related to the way realistic and historical paintings of that time were taken for accurate documents and not for an artist’s vision. But it may also be the new “era of reproductive technology” that freed works (intended to be reinterpreted through all media) from any “original” identity. Anyway this “secret” seems to conceal the key of Pathé Frères’ early success: a cinema production conceived as a cinema of reproduction.
(with Alain Boillat) This chapter of the Routledge 2016 book edited by David J. Shepard, "The Sil... more (with Alain Boillat) This chapter of the Routledge 2016 book edited by David J. Shepard, "The Silents of Jesus in the Cinema (1897-1927)" studies one of the oldest religious films to be preserved, an edition of Pathé’s Life and Passion of Christ held at the Cinémathèque Suisse. The first, broadly philological concern is to date and establish the autonomy of each “tableau” making up the film. We develop into an aesthetic analysis of the pictures, their variations, intermedial connections and “tableau-effect”. This Early Jesus film reveals to be placed within an intertextual genealogy, point of convergence among various cultural series and iconographic traditions. It ties in particular with a practice little discussed in this context until now, the tableau vivant.
Décadrages, n°15 "Raoul Ruiz" (2009)
Le cinéma de Raoul Ruiz est parcouru d'un motif majeur: le tableau vivant. Cette pratique (qui av... more Le cinéma de Raoul Ruiz est parcouru d'un motif majeur: le tableau vivant. Cette pratique (qui avait cours au XIXe siècle et qui consiste à faire incarner des compositions célèbres par des figurants immobiles, tenant la pose) trouve dans le cinéma de Ruiz une actualisation particulière. Chacune des ressources esthétiques du motif y est explorée: sa valeur de "simulacre", de "paragone", de "réincarnation", mais aussi et surtout de dispositif de regard. Cette dernière dimension est au centre de cet article, qui étudie - surtout à partir de L'Hypothèse du tableau volé (1979), de Généalogie d'un crime (1997) et de Klimt (2007) - comment le tableau vivant permet à Ruiz de mettre en abîme et d'expérimenter la perception du spectateur. Les tableaux vivants élaborés par le cinéaste déjouent en effet la "consommation visuelle" immédiate et superficielle prônée par le cinéma hollywoodien pour activer les facultés contemplatives, analytiques, inconscientes et même déviantes du regard du spectateur.
New Perspectives on Early Cinema History: concepts, approaches, audiences (dir. Mario Slugan & Daniël Biltereyst), 2022
The daring proposal provided in this paper is to extend the attraction/narration dialectics into ... more The daring proposal provided in this paper is to extend the attraction/narration dialectics into a triad enlightening early cinema with a third and complementary theoretical paradigm, that I call "Illustration." Several theoretical aspect intrinsically defining the illustration are of great applicability for early cinema, and are especially useful to analyse the part of the text, the part of the eye and the part of the tableau in early cinema.
De la scène à la pellicule. Théâtre, musique et cinéma autour de 1900 (dir. Rémy Campos, Alain Carou, Aurélien Poidevin), 2021
Enfin le cinéma! Arts, images et spectacles en France, 1833-1907 (dir. Dominique Païni, Paul Perrin & Marie Robert), 2021
Catalogue contribution for the Musée d'Orsay Exhibition "Cinema at last!", which shows that the "... more Catalogue contribution for the Musée d'Orsay Exhibition "Cinema at last!", which shows that the "tableau" (picture, painting) defines early cinema at all levels.
Beaux Arts Magazine, 2021
Text accompanying the Musée d'Orsay Exhibition "Enfin le cinéma! Arts, images et spectacles en Fr... more Text accompanying the Musée d'Orsay Exhibition "Enfin le cinéma! Arts, images et spectacles en France, 1833-1907" (Cinema at Last! Arts, Images and Entertainments in France, 1833-1907)
Ecrans, 2020
Tableaux vivants, which invade contemporary art and cinema, as well as music videos, series, adve... more Tableaux vivants, which invade contemporary art and cinema, as well as music videos, series, advertisements and social network posts in the 2000s-2010s, are to be considered beyond simple postmodernity. While they do not abandon subversion, these artworks reenactments reveal a desire for artistic “reenchantment” cultivating a fascination for the original images, the techn(olog)ical challenge of their reproduction, and the socio-cultural impact of their updating.
Catalogue d'exposition "James Tissot: l'ambigu moderne" au Musée d'Orsay, 2020
Etude de l'impact de la peinture de Tissot au cinéma
Study of the impact of the painter James Tissot on Cinema History.
This is a study of the first cinematic appearances of the naked body. Nudity emerged in early cin... more This is a study of the first cinematic appearances of the naked body. Nudity emerged in early cinema using a pictorial alibi. Models posing in the artist’s studio were a key topic, but tableaux vivants, namely films that imitate paintings, were a privileged site for nakedness. Such series as the Biograph Living Pictures (1899-1903), Pathé Scènes grivoises (1897-902), Gaumont Vieilles Estampes (1907) and Aktskulpturen – Studienfilm für bildende Künstler (Oskar Messter, 1903) constitute our main field of investigation. These films reflect a fascinating ambivalence between what Kenneth Clark distinctly termed “nakedness” (associated with the illicit and obscene exposure) and “nudity” (identified as an artistic category, addressing ideal beauty and legitimate contemplation). On one hand (the “naked” one), a pornographic quality characterized these films. Their exhibition of a naked body, in motion, transgressed the Victorian boundaries of modesty and reopened the censorship debate which had been raging in music-halls about staged tableaux vivants. An exalted voyeurism (using devices such as mirrors or revolving pedestals which allowed a complete vision of the bare body) directly linked this first cinematic nakedness with contemporary pornographic photography. On the other (“nude”!) hand, these films reproduced paintings, claiming (more or less sincerely) the artistic quality of the portrayed body. Various strategies were combined with this pictorial imitation in order to idealize the nude body, from the covering and smoothing flesh-colored leotard to the graceful posing and slow motion of the model. On the basis of the prolific ambiguity of Jonathan Auerbach’s concept of “early film body”, referring as much to the filmed body as to the “body” of film, this paper finally questions these naked “incarnations” as a way of asserting early cinema as a transgression of painting.
Disciples aujourd'hui, 2021
Interview about the various ways the life of Jesus was told in film history.
L'Imprévisible, 2019
Interview about the portrayal of Christ in Film History
Pordenone Silent Film Festival Catalogue | Catalogo delle Giornate del Cinema Muto, 2017
Introduction and detailed list (about 40 films) of the retrospective that Valentine Robert curate... more Introduction and detailed list (about 40 films) of the retrospective that Valentine Robert curated at the Pordenone Silent Film Festival 2017. The programme was shaped by the direct comparison, on the screen, between (most of the time forgotten) paintings and early films suddenly disclosed as their living reenactments.
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Introduzione ed elenco dettagliato (circa 40 filmati) della rettrospettiva curata da Valentine Robert alle Giornate del cinema muto 2017. Questo programma basato sul confronto diretto, sullo schermo, tra pitture (il più delle volte dimenticate) e filmati delle origini, di colpo divulgati come loro viventi rievocazioni.
[bilingual | bilingue]
Visages. Histoires, représentations, créations (Lausanne: BHMS, 2017)
Grâce à l’émergence du gros plan, le visage a trouvé au cinéma un pouvoir expressif inédit, un li... more Grâce à l’émergence du gros plan, le visage a trouvé au cinéma un pouvoir expressif inédit, un lieu d’expérimentation et de représentation privilégié. Le cinéma classique, dont l’échelle de plans et les codes narratifs sont entièrement structurés par cette "unité expressive", a forgé un véritable langage du visage. Mais si la fonction identificatoire et immersive du gros plan s’est banalisée au point de devenir la pierre de touche émotionnelle du film, le cadrage du visage a une histoire très riche, révélant un face-à-face entre la caméra et la physionomie bien plus surprenant et varié que l’on ne pourrait l’imaginer. Nous envisageons ici les théories et pratiques du gros plan développées en amont et en marge de sa codification narrative classique: des "portraits vivants" aux "films à expressions faciales"; des "vignettes" de protogénérique aux "plans emblématiques" ; en passant par la réception critique des premiers gros plans (taxés de "monstrueux", "minimalistes" ou "révolutionnaires"), et jusqu’à leur interdiction –mêlée d’adoration.
Le Film sur l'art, entre histoire de l'art et documentaire de création (PUR, 2015)
On ignore trop souvent ce que l'histoire de l'art doit à l'écran. La rupture épistémologique que ... more On ignore trop souvent ce que l'histoire de l'art doit à l'écran. La rupture épistémologique que les projections, fixes et animées, génèrent au sein de la discipline est mésestimée. Elles renouvelèrent pourtant les modes de reproduction artistique, et reconfigurèrent en tous points le regard sur l'oeuvre d'art. Cet article liminaire se propose d'interroger les origines du film sur l'art, bien avant que l'épithète et le genre ne se constituent, avant même que ne soient produits ce que l'on considère généralement comme les précurseurs de ce type de films (Ceux de chez nous, Schaffende Hände, etc.). L'existence de films sur l'art sera interrogée ici au moment de l'émergence du cinématographe, qui voit le jour dans la catégorie des appareils de projection alors même que les développements de la lanterne magique et son introduction dans la scénographie de l'enseignement sont en train de bouleverser l'histoire de l'art. Or le cinéma va prolonger ces bouleversements.
1895. Revue d'histoire du cinéma, n°72 (printemps 2014)
Selon Ray Harryhausen, maître des effets spéciaux cinématographiques, « Gustave Doré aurait été u... more Selon Ray Harryhausen, maître des effets spéciaux cinématographiques, « Gustave Doré aurait été un grand chef opérateur […] il regardait les choses avec le point de vue de la caméra ». L’œuvre de Doré a marqué de manière indélébile l’imaginaire filmique depuis ses origines. Peu de films sur la Bible, depuis la Vie et Passion de Jésus Christ produit par Pathé en 1902, qui ne se réfèrent à ses illustrations, ni d’adaptation cinématographique de Dante ou encore de Don Quichotte qui ne l’aient pris comme modèle, de Georg Wilhelm Pabst et Orson Welles à Terry Gilliam. Il n’est pas de films sur la vie londonienne et victorienne qui n’empruntent leurs décors aux visions de Londres, un pèlerinage, qu’il s’agisse de David Lean, de Roman Polanski ou de Tim Burton. Nombre de scènes oniriques, fantastiques, fantasmagoriques ont puisé dans l’œuvre graphique de Doré, depuis le Voyage dans la lune de Georges Méliès en 1902. Si dans le domaine du dessin animé ou de l’animation, la dette de Walt Disney envers Doré est immense, ses forêts « primitives », notamment celles d’Atala, ont aussi servi aux différentes versions de King Kong, de l’original de 1933 au film de 2005 de Peter Jackson qui s’était déjà appuyé sur l’œuvre de Doré dans Le Seigneur des anneaux. Ce chapitre du catalogue de l’exposition "Gustave Doré : l’imaginaire au pouvoir" présentée au Musée d’Orsay à Paris et au Musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa, qui prend corps dans un choix d'extraits de films "accrochés" à côté des gravures, montre comment, depuis la dette explicite de Jean Cocteau dans La Belle et la bête (1945) jusqu'aux réminiscences doréennes du personnage de Chewbacca dans la Guerre des Etoiles, le cinéma a « gravé » Doré dans l’imaginaire du XXe siècle.
Gustave Doré (1832-1883). Master of Imagination (Musée d'Orsay / Flammarion / National Gallery of Canada, 2014))
According to Ray Harryhausen, a special effects expert in the film industry, “Gustave Doré would ... more According to Ray Harryhausen, a special effects expert in the film industry, “Gustave Doré would have made a great director of photography . . . He saw things from the point of view of the camera.” Doré’s work has had a permanent impact on the imaginative realm of film since its very early days. Almost every film about the Bible since The Life and Passion of Jesus Christ produced by Pathé in 1902 refers to his illustrations, and every film adaptation of Dante or Don Quixote has used him as a model, from Georg Wilhelm Pabst and Orson Welles to Terry Gilliam. All films dealing with life in London in the Victorian era by directors ranging from David Lean, to Roman Polanski and Tim Burton draw on the visions in London: a pilgrimage for their sets. A large number of dream fantastical or phantasmagorical scenes take their inspiration from Doré’s graphic world, beginning with Georges Méliès’ A Trip to the Moon in 1902. In the realm of cartoons and animation, Walt Disney owes a huge debt to Doré. Doré primal forests, from Atala in particular, were also used in the various versions of King Kong from 1933 to the 2005 film by Peter Jackson, who had already drawn on Doré for The Lord of the Rings. Jean Cocteau was also indebted to the illustrations for Perrault’s Fairy Tales for his Beauty and the Beast (1945), as was George Lucas for the character Chewbacca in Star Wars (1977). This chapter of the exhibition catalogue “Gustave Doré: Master of Imagination” (Musée d’Orsay in Paris and National Gallery of Canada in Ottawa), which take shape in film excerpts “hanging” next to the works, shows how the silver screen has etched Doré into the 20th century imagination.
Le tableau vivant ou l'image performée (mare&martin/INHA, 2014)
Autour de 1900, une "tableau-mania" règne dans les théâtres et les music-halls et vient imprégner... more Autour de 1900, une "tableau-mania" règne dans les théâtres et les music-halls et vient imprégner le cinéma émergent. Tandis que la terminologie même de "living picture" vient s'entrecroiser avec celle des "moving pictures", les tableaux vivants et les films se croisent et s'affilient dans les programmes, et certains films vont directement capter des tableaux vivants scéniques. Mais c'est surtout dans la manière dont les premiers films vont reconstituer des scènes picturales, et ainsi s'approprier les principes mêmes du tableau vivant, pour en transposer l'intermédialité, l'hybridité entre stase et mouvement, enfin l'édification artistique. Car c'est avec ces films qui imitent les tableaux qu'émerge, bien avant le "Film d'Art", les premiers discours et revendications esthétiques du cinématographe. En rencontrant le tableau vivant, le film a forgé ses fondements "artistiques".
Performing New Media 1890-1915 (John Libbey, 2014)
Cet article (en anglais) éclaire la manière dont la culture des médias de la fin du XIXe siècle t... more Cet article (en anglais) éclaire la manière dont la culture des médias de la fin du XIXe siècle transforme les images établies en images performées.
L’avènement de cette « plate-forme médiatique » qu’est la projection lumineuse offre en effet aux images un nouveau moyen de diffusion – ou d’« évasion » iconographique, pour reprendre le terme de Michel Foucault. Le relai intertextuel permis par les projections fixes et animées engage une spectacularisation inédite de l’image, que Valentine Robert analyse en suivant l’itinéraire d’une même composition de la toile à l’écran, ou plus précisément de la page – puisque la gravure est au cœur même de ces engrenages iconographiques – à la performance – dimension nouvelle acquise par l’image projetée.
Le cas étudié concerne les images de la figure iconographique la plus emblématique: le Christ, qui permet au mieux d’observer la circulation intermédiale des images, connaissant une diffusion inégalée « sur page » grâce aux bibles illustrées, et aboutissant aux séances de projection sûrement les plus spectaculaires et nombreuses. L’on sait depuis le premier colloque DOMITOR combien les Passions cinématographiques prolifèrent, s’imitent et s’hybrident ; dans le champ de la projection fixe – dont les plus grands acteurs sont les congrégations religieuses – la représentation de Jésus connaît également un développement inégalé, donnant lieu à des performances « totales » qui, tout à la fois sermons, conférences et divertissements, convoquent ensemble plaques fixes, bandes filmées, commentaires, dialogues, cantiques, orgues et chœurs.
L’analyse approfondie de ces variations intertextuelles révèlera le rôle nodal qu’y joue les plaques "Life Models", et surtout le "tableau vivant" qui se propage sous des formes multiples, dérivées, hybridesvoit et voit ses principes renouvelés dans ce contexte médiatique. Les spectacles d’images projetées s’approprient plusieurs de ses procédés, étendant la définition même du terme au point que ces nouvelles images performées, ces tableaux projetés et surtout filmés vont, dès 1896, être désignées par le terme même de « living pictures ».
Cinema & Cie, vol. XIII, no. 21 (Fall 2013): "Regards croisés sur la société Pathé Frères"
In this essay, the author discovers an intriguing anomaly in Pathé’s early catalogs—the presence ... more In this essay, the author discovers an intriguing anomaly in Pathé’s early catalogs—the presence and yet absence of “tableaux vivants.” From 1897 until 1907, Pathé Frères produced no less than about fifty films consisting in realizations (Martin Meisel) of famous paintings. Although numerous and impressive, these living pictures set on screen and in motion are unspoken in the promotional documents of the period. In the Pathé catalogs, these “re-animated paintings” do not have their own category; instead, they are scattered throughout other “genres” of film. Pathé’s description of them also changes over time—the pictorial references seem to disappear. This growing silence may be a result of the legal climate of that time, shaken by the first copyright complaints in film and phonograph industry. Or it may be related to the way realistic and historical paintings of that time were taken for accurate documents and not for an artist’s vision. But it may also be the new “era of reproductive technology” that freed works (intended to be reinterpreted through all media) from any “original” identity. Anyway this “secret” seems to conceal the key of Pathé Frères’ early success: a cinema production conceived as a cinema of reproduction.
(with Alain Boillat) This chapter of the Routledge 2016 book edited by David J. Shepard, "The Sil... more (with Alain Boillat) This chapter of the Routledge 2016 book edited by David J. Shepard, "The Silents of Jesus in the Cinema (1897-1927)" studies one of the oldest religious films to be preserved, an edition of Pathé’s Life and Passion of Christ held at the Cinémathèque Suisse. The first, broadly philological concern is to date and establish the autonomy of each “tableau” making up the film. We develop into an aesthetic analysis of the pictures, their variations, intermedial connections and “tableau-effect”. This Early Jesus film reveals to be placed within an intertextual genealogy, point of convergence among various cultural series and iconographic traditions. It ties in particular with a practice little discussed in this context until now, the tableau vivant.
Décadrages, n°15 "Raoul Ruiz" (2009)
Le cinéma de Raoul Ruiz est parcouru d'un motif majeur: le tableau vivant. Cette pratique (qui av... more Le cinéma de Raoul Ruiz est parcouru d'un motif majeur: le tableau vivant. Cette pratique (qui avait cours au XIXe siècle et qui consiste à faire incarner des compositions célèbres par des figurants immobiles, tenant la pose) trouve dans le cinéma de Ruiz une actualisation particulière. Chacune des ressources esthétiques du motif y est explorée: sa valeur de "simulacre", de "paragone", de "réincarnation", mais aussi et surtout de dispositif de regard. Cette dernière dimension est au centre de cet article, qui étudie - surtout à partir de L'Hypothèse du tableau volé (1979), de Généalogie d'un crime (1997) et de Klimt (2007) - comment le tableau vivant permet à Ruiz de mettre en abîme et d'expérimenter la perception du spectateur. Les tableaux vivants élaborés par le cinéaste déjouent en effet la "consommation visuelle" immédiate et superficielle prônée par le cinéma hollywoodien pour activer les facultés contemplatives, analytiques, inconscientes et même déviantes du regard du spectateur.
by Valentine Robert, Doron Galili, Marina Dahlquist, Maggie Hennefeld, Ian Christie, Daniel Sánchez-Salas, Luis Alonso Garcia, Benjamín Schultz-Figueroa, Joanna Hearne, Denise McKenna, Ivo Blom, and Martin Barnier
ENG: Corporeality in Early Cinema inspires a heightened awareness of the ways in which early fil... more ENG:
Corporeality in Early Cinema inspires a heightened awareness of the ways in which early film culture, and screen praxes overall are inherently embodied. Contributors argue that on- and offscreen (and in affiliated media and technological constellations), the body consists of flesh and nerves and is not just an abstract spectator or statistical audience entity.
Audience responses from arousal to disgust, from identification to detachment, offer us a means to understand what spectators have always taken away from their cinematic experience. Through theoretical approaches and case studies, scholars offer a variety of models for stimulating historical research on corporeality and cinema by exploring the matrix of screened bodies, machine-made scaffolding, and their connections to the physical bodies in front of the screen.
FR:
Ce livre consacré aux liens entre le cinéma des premiers temps et le corps révèle combien la culture cinématographique émergente, et toutes les pratiques de l’écran autour de 1900, étaient fondamentalement « incarnées ». Les contributeurs arguent que sur et autour de l’écran (ainsi que dans tous les médias et constellations technologiques associées), les corps ne renvoyaient pas simplement à un spectateur abstrait ou à un public collectif d’ordre statistique : ils étaient bel et bien faits de chair et d’os. Allant de l’excitation au dégoût, de l’identification au détachement, les réactions du premier public de cinéma nous offrent un moyen de comprendre ce que les spectateurs ont toujours retiré de leur expérience filmique.
Cet ouvrage propose de nombreux modèles, tant théoriques qu’analytiques, pour servir la recherche historique sur cette présence du corps au cinéma, en explorant les corps filmés, le seuil de leur mécanisation, et leurs connexions aux corps physiques devant l’écran.
Cet ouvrage dresse un état international des recherches menées sur ce « genre » cinématographique... more Cet ouvrage dresse un état international des recherches menées sur ce « genre » cinématographique jusqu'ici peu étudié, hybride mais prolifique, au croisement de l'histoire de l'art et du cinéma documentaire : le film sur l’art.
Montrer l’artiste au travail, présenter la biographie d’un artiste disparu, sa vie intérieure, son œuvre, entrer dans la logique de celle-ci pour en déplier la thématique ou les narrations qu’elle contient, analyser sa construction formelle, aborder une période ou suivre des évolutions stylistiques : ce sont autant de démarches qui peuvent unir, selon des modalités diverses, un cinéaste et un artiste ou un cinéaste et un historien de l’art (Diehl, Schmidt, Cassou, Huyghe, Sweeney...) – quand l’historien de l’art ne se fait pas tout simplement cinéaste (Haesaerts, Ragghianti). C’est que, de Warburg à Panofsky, de Focillon à Elie Faure et à Malraux, de Longhi à Francastel et Damisch, nombreux sont les historiens de l’art qui se sont préoccupés de ce que le cinéma pouvait apporter à leur discipline, tant au plan de la simple documentation que du modèle de perception qu’il engage par le découpage – les détails, les changements d’échelles –, le montage, la mise en mouvement et la projection par transparence.
Quel bilan tirer de cette riche histoire du film sur l’art devenue quelque peu opaque (où sont ces films ? comment les voir ?) et que comprendre de l'histoire de ces productions qui, d'abord rattachées au documentaire, voire au cinéma pédagogique, ont ensuite trouvé une autonomie au sein du genre "film sur l'art"? Quels liens furent noués entre historiens de l'art, critiques d'art et réalisateurs ? Quel apport à l'histoire de l'art cette production représente-t-elle ? Comment l'histoire de l'art et ses applications dans différents médias circulent-elles dans ces films, et quel effet cet intérêt pour l'art a-t-il pu produire en retour sur le cinéma "comme art plastique" ? Enfin, quelle est la situation présente de ce type d'approche ? Ces questions sont ici collectivement posées, débattues, développées.
This is a study of the first cinematic appearances of the naked body. Nudity emerged in early cin... more This is a study of the first cinematic appearances of the naked body. Nudity emerged in early cinema using a pictorial alibi. Models posing in the artist’s studio were a key topic, but tableaux vivants, namely films that imitate paintings, were a privileged site for nakedness. Such series as the Biograph Living Pictures (1899-1903), Pathé Scènes grivoises (1897-902), Gaumont Vieilles Estampes (1907) and Aktskulpturen – Studienfilm für bildende Künstler (Oskar Messter, 1903) constitute our main field of investigation. These films reflect a fascinating ambivalence between what Kenneth Clark distinctly termed “nakedness” (associated with the illicit and obscene exposure) and “nudity” (identified as an artistic category, addressing ideal beauty and legitimate contemplation). On one hand (the “naked” one), a pornographic quality characterized these films. Their exhibition of a naked body, in motion, transgressed the Victorian boundaries of modesty and reopened the censorship debate which had been raging in music-halls about staged tableaux vivants. An exalted voyeurism (using devices such as mirrors or revolving pedestals which allowed a complete vision of the bare body) directly linked this first cinematic nakedness with contemporary pornographic photography. On the other (“nude”!) hand, these films reproduced paintings, claiming (more or less sincerely) the artistic quality of the portrayed body. Various strategies were combined with this pictorial imitation in order to idealize the nude body, from the covering and smoothing flesh-colored leotard to the graceful posing and slow motion of the model. On the basis of the prolific ambiguity of Jonathan Auerbach’s concept of “early film body”, referring as much to the filmed body as to the “body” of film, this paper finally questions these naked “incarnations” as a way of asserting early cinema as a transgression of painting.
Selon Ray Harryhausen, maitre des effets speciaux cinematographiques, « Gustave Dore aurait ete u... more Selon Ray Harryhausen, maitre des effets speciaux cinematographiques, « Gustave Dore aurait ete un grand chef operateur [...] il regardait les choses avec le point de vue de la camera ». L'oeuvre de Dore a marque de maniere indelebile l'imaginaire filmique depuis ses origines. Et le cinema, en retour, a « grave » Dore dans l'imaginaire du XXe siecle. Peu de films sur la Bible, depuis la Vie et Passion de Jesus Christ produit par Pathe en 1902, qui ne se referent a ses illustrations, ni d'adaptation cinematographique de Dante ou encore de Don Quichotte qui ne l'aient pris comme modele, de Georg Wilhelm Pabst et Orson Welles a Terry Gilliam. Il n'est pas de films sur la vie londonienne et victorienne qui n'empruntent leurs decors aux visions de Londres, un pelerinage, qu'il s'agisse de David Lean, de Roman Polanski ou de Tim Burton. Nombre de scenes oniriques, fantastiques, fantasmagoriques ont puise dans l'oeuvre graphique de Dore, depuis le Vo...
Au cinema, la Sainte Face a ete plus dissimulee qu'exhibee - le plus souvent par le biais de ... more Au cinema, la Sainte Face a ete plus dissimulee qu'exhibee - le plus souvent par le biais de voiles de Veronique rares et indistincts ou de linceuls plies et mouvementes. Mais le motif hante le medium filmique a un niveau epistemologique, dans l'apparition meme du visage du Christ sur la "toile" ecranique. Cet article explore la maniere dont la construction cinematographique de l'image christique a ete traversee d'un intertexte avec la Sainte Face, sorte de paradigme pour la representation du visage de Jesus au cinema. Differentes pratiques et discours sont abordes, qui montrent combien l'"incarnation" de l'acteur, la "revelation" du gros plan, la mystification de l'eclairage, les "apparitions" du montage et la dematerialisation de la projection ont pu etre envisages en termes acheiropoietes, et aboutir meme a la censure du visage du Christ a l'ecran, a la disparition de ces icones trop "vraies".
In this essay, the author discovers an intriguing anomaly in Pathé’s early catalogs—the presence ... more In this essay, the author discovers an intriguing anomaly in Pathé’s early catalogs—the presence and yet absence of “tableaux vivants.” From 1897 until 1907, Pathé Frères produced no less than about fifty films consisting in realizations (Martin Meisel) of famous paintings. Although numerous and impressive, these living pictures set on screen and in motion are unspoken in the promotional documents of the period. In the Pathé catalogs, these “re-animated paintings” do not have their own category; instead, they are scattered throughout other “genres” of film. Pathé’s description of them also changes over time—the pictorial references seem to disappear. This growing silence may be a result of the legal climate of that time, shaken by the first copyright complaints in film and phonograph industry. Or it may be related to the way realistic and historical paintings of that time were taken for accurate documents and not for an artist’s vision. But it may also be the new “era of reproductive technology” that freed works (intended to be reinterpreted through all media) from any “original” identity. Anyway this “secret” seems to conceal the key of Pathé Frères’ early success: a cinema production conceived as a cinema of reproduction.
Early Popular Visual Culture, 2019
Etudes De Lettres, 2008
Cet article etudie la maniere dont la mise en scene cinematographique de la crucifixion renouvell... more Cet article etudie la maniere dont la mise en scene cinematographique de la crucifixion renouvelle le traitement du point de vue. Le dispositif spectaculaire de la Croix, les limites de l'Incarnation, le mystere psychologique du Fils « abandonne », les temoins oculaires et mystiques, la nature iconique, secularisee ou «visionnaire» du motif... tout concourt a faire de la crucifixion un terrain d'experimentations des angles de vue et de la focalisation, afin de susciter chez le spectateur une nouvelle perception intellectuelle, artistique ou spirituelle du crucifie, et du cinema.
Cahiers de Narratologie, 2009
Filmer l'artiste au travail
Dans cette introduction, Valentine Robert propose de saisir les films mettant en scene l'acte... more Dans cette introduction, Valentine Robert propose de saisir les films mettant en scene l'acte de creer (et en particulier de peindre) dans une perspective historiographique et filmographique renouvelee. Postulant que filmer la creation reactive une esthetique de « paragone », autrement dit une metadiscursivite plastique d'association et de reappropriation entre l'art represente et l'art representant, elle esquisse une histoire des genres et des theories du film sur l'art qui se cristallisent dans un corpus d'oeuvres a priori inclassables, telles que La Chute de la Maison Usher (Jean Epstein, 1928), The Rebel (Robert Day, 1960), L'Hypothese du tableau vole (Raoul Ruiz, 1978), The Draughtsman's contract (Peter Greenaway, 1982), Portrait du peintre dans son atelier (Boris Lehman, 1985), Caravaggio (Derek Jarman, 1987), La Belle noiseuse (Jacques Rivette, 1991) ou El sol del membrillo (Victor Erice, 1992). Ces « fictions de creation », sans appartenir traditionnellement a la categorie documentaire des « films sur l'art », ont en effet ce point commun de reveler, par le jeu de la fiction, de la mise en abyme et de l'intermedialite, une veritable theorisation de la creation.
