Huellas visuales y sonoras: análisis textual de La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel (original) (raw)
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“La mujer sin cabeza" (Lucrecia Martel, 2008) y el mecanismo del olvido en el pasado y el presente
Comunicación, 2012
Pretendemos hacer algunas consideraciones sobre la película "La mujer sin cabeza" (2008), de Lucrecia Martel, explorando la cuestión del olvido intrincada en su trama. A través de la protagonista -Verónica-, la directora busca hacer un acercamiento personal a los mecanismos de silenciamiento y desmemoria en los cuales la sociedad (tanto hoy como durante períodos no-democráticos, como fue la última dictadura militar en Argentina, de 1976 a 1983) se refugia, absteniéndose de sus responsabilidades en diversos espacios de violencia. Publicado en Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, número 10, 2012. Disponible en: http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n10/mesa4/050.La\_mujer\_sin\_cabeza\_%28Lucrecia\_Martel\_2008%29\_y\_el%20mecanismo\_del\_olvido\_en\_el\_pasado\_y\_el\_presente.pdf.
Revista Casa de las Américas, 2024
En este artículo, analizo las películas ‘La ciénaga’ (2001) y ‘La niña santa’ (2004) de la directora argentina Lucrecia Martel, enfocándome en la composición sonora y táctil que trasciende la trama. Propongo considerar ese mundo que la crítica especializada ha calificado como ilegible en Martel, pero eliminando su carácter asignado de ilegibilidad. En estas películas, Martel crea diversas posibilidades sensoriales para los cuerpos pero interrumpe la capacidad de los personajes de comprender su contexto y resolver sus conflictos. Esta composición, lejos de ser inaccesible, revela múltiples percepciones al espectador. A través de esta estrategia, sugiero que Martel promueve un abandono de la conciencia moderna individual, renunciando a la búsqueda de legibilidad en el cine a través de la trama y proponiendo una exploración de lo que queda en la intemperie del sentido. Este desbordamiento genera formas de percepción tan legítimas como la propia trama, permitiéndonos reflexionar sobre lo real. Este texto responde a la pregunta sobre cómo la forma inscribe maneras de concebir la realidad con igual intensidad que la trama de un filme. Lo político de estas dos películas es que a través de esta multiplicidad de percepciones Martel sugiere un abandono de la conciencia individual. Este abandono de la conciencia se muestra en cómo el mundo no se revela como una experiencia fenomenológica ante la conciencia de los personajes. Siempre ocurre fuera de la perspectiva individual de la conciencia humana, del sujeto ante el cual deberían aparecer los fenómenos. Sus personajes nunca terminan de entender la realidad en que viven. Con esto, Martel se aleja de la vocación política militante centrada en el individuo que a menudo caracteriza el cine latinoamericano del siglo XX, proponiendo una visión que descentra la figura del individuo frente al mundo apocalíptico en el que vivimos. Su mensaje es que debemos reconocer que este mundo no está hecho a nuestra medida, y que la conciencia humana, que había sido el anclaje de la modernidad, ya no es suficiente para percibir este mundo en su totalidad.
La experiencia del cine de Lucrecia Martel: Residuos del tiempo y sonidos a orillas de la pileta
2020
Publicado en febrero/2020, es la edición argentina del libro "A experiência do cinema de Lucrecia Martel: Resíduos do tempo e sons à beira da piscina", lanzado en 2014 en Brasil. Parte de la colección "Imagen e Historia", dirigida por Natalia Taccetta y Mariano Veliz, de Prometeo Libros. Traducción al español de Daniel Maggi. Texto del prefacio por Gonzalo Aguilar y de la contraportada por Julia Kratje.
La poética de los sentidos en los filmes de Lucrecia Martel
E l espacio cinematográfico ha sido definido tradicionalmente por lo visual. Es de entenderse que ésta sea la idea general aceptada pues el cine nació precisamente poco después de cuando se comenzaba a capturar el mundo en fotografías. El camino que siguió la teoría de cine fue uno de acercamiento a los planteamientos de lo visual, a los aparatos para desarrollar y fomentar las necesidades del espectador, anticipándolas y controlándolas. Cabe destacar la invaluable aportación de teóricos de la mirada como Laura Mulvey, Teresa De Lauretis, y Christian Metz, entre otros. Sin embargo, no es éste el único acercamiento válido. La hegemonía de lo visual no es total; existen modos de desplazar el control de la mirada, utilizándola para fomentar otros sentidos, otras maneras de percibir el cuerpo cinematográfico, estrategias para acercarse a la textura, sabor y olor de la imagen a través de lo visual pero eliminado su control y autoridad.
El cine de Lucrecia Martel frecuentemente ha sido abordado desde perspectivas que privilegian las problemáticas de género, así como la memoria y el trauma en relación con la última dictadura militar argentina. Si bien estas miradas sobre la producción de Martel son apropiadas, especialmente aquellas que se enfocan en las relaciones familiares disfuncionales y las dinámicas de poder en los feudos provinciales, se ha dejado de lado el contenido crítico que presentan sobre el tema del empleo doméstico y la relación entre formas de precariedad laboral e impunidad social. Este ensayo propone una lectura de La mujer sin cabeza (2008), una de sus obras menos aclamadas, desde la perspectiva del distanciamiento y extrañamiento brechtianos para mostrar que este film presente una densidad semiótica que enfrenta al espectador con un tema incómodo de pensar socialmente: la persistencia del empleo domestico y su conexión con las dinámicas de poder social y político.
La autoria del cuerpo en el cine de Lucrecia Martel
La obra de la cineasta salteña Lucrecia Martel es ejemplar del giro subjetivo que se dio en el audiovisual argentino a partir de la segunda mitad de los años 90. La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza buscan ensanchar nuestra percepción estancada en la consensual ilusión mimética del cine hegemónico y para ello la cineasta les otorga a los cuerpos subalternos un lugar y un discurso que desbordan lo visual. El presente trabajo se propone estudiar las modalidades de esa nueva figuración de la subjetividad que otorga al otro, al subalterno, una identidad autorial.
"El cine de Lucrecia Martel: allí donde los hombres serían poetas"
en Noemí Acedo i Aina Pérez (eds.). A flor de text. Representacions de la corporeïtat als lleguatges artístics. Universitat Oberta de Catalunya / Universitat Auònoma de Barcelona. Barcelona, 2011. Pp: 147 -156..
Me encantaba quedarme viendo los videos a la noche. Ver cómo pasaban las cosas, cómo los personajes se integraban a las situaciones, los temas que se abandonan y después se retoman... Me acuerdo de una vez que mis viejos estaban de viaje y había ido a cenar un chico que en ese momento era mi novio. Estábamos solos y cayó éste a hacer de padre sustituto, y estábamos todos supercansados porque habíamos pintado todos los muebles de la cocina para darles una sorpresa a mis viejos. Y no sé, en la movida de todos esos muebles apareció una rata. Entonces uno de mis hermanos dijo: "Bueno, la matemos", y viste que si agarrás la rata viva y la metés en un frasco te da como un amor al bicho y entonces que sí la matemos o no la matemos. Y viste que una gata recién pillada en cautiverio no come. Entonces dijimos si come no la matamos. Era como una chance imposible. La pusimos como en un frasco, con un pan, arriba de la mesa. Y toda la escena la tengo filmada entera: estamos nosotros comiendo, la rata en el centro y este chango hablando. Todos recansados y este tipo habla y habla y habla. Un tipo muy tranquilo. Y mis hermanos comiendo y mirando la rata a ver en qué momento comía la rata y se salvaba de la muerte segura. Y si pasás la cinta aceleradamente ves cómo empiezan a caer mis hermanos del sueño: a lo último ves que el chango sigue hablando y tiene a uno de los mellizos dormido encima, el otro tirado acá, el otro extendido en una silla. Y la rata sigue ahí. Pero comió.