L'être et l'écran, entretien avec Stéphane Vial (original) (raw)

Note analytique de l’ouvrage L’être et l’écran de Stéphane VIAL (2013).

Note analytique, pour le programme « Métamorphoses des écrans », mars 2014. Pour citer cet article : CATOIR-BRISSON Marie-Julie, « L'être et l'écran. Comment le numérique change la perception», Note analytique pour le programme « Métamorphoses des écrans », mars 2014. Cette note analytique est mise à disposition selon les termes de la licence Creatives Commons : Pas d'utilisation commerciale. Pas de modification.

Etienne Bertrand Weill, danseur d’images

Ligeia : dossiers sur l’art , 2012

La reconnaissance artistique d’Etienne Bertrand Weill (1919 - 2001) est liée principalement à deux moments distincts et apparemment différents de sa recherche photographique, qui se déroule sur toute la seconde moitié du XXe siècle. D’un côté, les images qui retracent la création performative d’Etienne Decroux, le père du mime moderne, et d’autres mimes (J. L. Barrault, Marcel Marceau, entre autres) sont devenues un passage obligé pour témoigner de ces spectacles, voire l’iconographie en quelque sorte officielle de ce genre théâtral et qui, de ce fait, sont régulièrement reproduites dans les expositions et les publications sur ce thème. De l’autre côté, les métaformes, images “abstraites” qui saisissent la trajectoire d’objets mobiles, que Weill réalise à partir de 1957, occupent une place à part entière dans le panorama de l’art cinétique des années soixante, soixante-dix. En y regardant de plus près, la distance séparant ces deux formes, qui a empêché, jusqu’à ce jour, d’avoir une vision d’ensemble de l’œuvre de ce photographe, s’avère être beaucoup plus courte qu’il n’y paraît. Entre la statuaire corporelle et architecturale des poses de Decroux et l’abstraction graphique et immatérielle des métaformes, se trouve un dénominateur commun, constitué par la perception du mouvement et sa restitution dans l’image fixe. Question fondamentale pour la photographie depuis ses origines, elle constitue le cœur de la recherche personnelle de Weill.

L'écran dans l'écran : notes sur le plan-séquence chez Brian de Palma

La Furia Umana - paper #4, 2013

Notre perception pure, en effet, si rapide qu'on la suppose, occupe une certaine épaisseur de durée, de sorte que nos perceptions successives ne sont jamais des moments réels des choses, comme nous l'avons supposé jusqu'ici, mais des moments de notre conscience. Le rôle théorique de la conscience dans la perception extérieure, disions-nous, serait de relier entre elles, par le fil continu de la mémoire, des visions instantanées du réel. Henri Bergson, Matière et Mémoire B rian De Palma utilise régulièrement la forme filmique du plan-séquence dans ses films, dont Snake Eyes (1998) demeure l'exemple le plus connu par sa longueur et la complexité de sa mise en scène. Comme son nom l'indique, le plan-séquence est une séquence filmée en un seul plan, sans montage ou interruption de point de vue tel qu'un contrechamp. Mais la majorité des plans-séquences du cinéma demeurent truqués, pour des raisons pratiques (techniques). Un film comme La Corde (1948), reste une référence de premier ordre lorsque nous parlons de plan-séquence. Pour l'époque, le film est une prouesse technique. Il est soi-disant filmé intégralement selon ce procédé, mais le plan-séquence est faux : les bobines de pellicule duraient au maximum 10 minutes à l'époque. Les raccords son faits sur le dos des personnages qui remplissent l'écran ou par des contrechamps presque invisibles. On le sait, De Palma demeure l'un des exégètes les plus rigoureux du cinéma d' Alfred Hitchcock. Comme chez le maître, la question du faux et de la manipulation de l'image est une thématique centrale de son cinéma. En partant de l'analyse du plan-séquence d'ouverture de Snake Eyes, nous verrons son fonctionnement plastique en usant d'un dialogue ouvert avec d'autres plans-séquences dans ses films. En questionnant le pouvoir illusionniste propre au cinéma -l'oeil mobile du film qui épouse celui de notre regard -nous verrons que De Palma opère un travail qui interroge et déstructure ce schéma trop idéal de la durée comme dimension concrète. En cinéaste jouissif de ses propres camouflages et autres dissimulations, De Palma demande patience au spectateur puisque l'image finit par révéler ses secrets à force de visionnements. Comme dans le cinéma d'Hitchcock, tout est déjà là, sous nos yeux. Mais l'attention du spectateur est soigneusement noyée dans

LA VIE ERRANTE DE L'IMAGE. A propos de Jean-Christophe Bailly

Europe, 2016

On connaît l'expression chasseur d'images pour désigner le photographe à l'affût de l'instant spectaculaire qui fera basculer les opinions et on se souvient de la dernière image choc en date qui montrait, près de la mer, le corps d'un enfant syrien la face tournée contre la grève. On est moins familier, en revanche, avec l'idée que l'on puisse être capturé par une image, que ce soit elle qui nous chasse en produisant une remémoration associative, une reconnaissance inattendue entre elle et nous, entre elle et ce que nous avons déjà vu ou verrons plus tard : non plus sujet passif et impuissant pris en otage par l'information et habitué au spectacle de l'horreur, mais sujet actif d'une pensée, d'un récit, qui va donner un droit d'existence à ce que nul n'a encore vu, à ce qu'il fallait enfin voir. Le récit de cette expérience constitue la trame des essais de Jean-Christophe Bailly lorsqu'ils prennent appui sur une image photographique ou cinématographique. À ce titre, Bailly est sans aucun doute l'un des écrivains francophones partageant le plus d'affinités électives avec une lignée d'auteurs qui, de Walter Benjamin à Vladimir Nabokov et W.G. Sebald, ont retenu la leçon critique du premier romantisme allemand : celui qui pense est aussi pensé, celui qui regarde est aussi regardé. Ces auteurs, que leur sensibilité extrême à la trace et à l'indice font écrire, ont ainsi reconnu dans la teneur épocale de la photo-graphie et du cinéma non seulement une métaphore féconde pour l'écriture, mais aussi le matériau d'une expérience intellectuelle, dont le principe poétique et politique serait : « Il n'y a rien, de par le monde, qui soit insignifiant. »

Désir et Appartenance : un entretien avec Bertrand Westphal

2017

Notre numéro spécial, basé sur une partie des actes, et dont le titre demeure Longing and Belonging/ Désir et Appartenance, a pour but de souligner l'importance des aspects émotionnels et privés dans la construction historique et spatiale de l'identité, ainsi que dans la formation de communautés. Cela nous ramène aux réflexions de Bachelard sur l'interaction entre intimité et immensité, mais aussi l'interaction entre le social et le personnel. Quel est votre avis sur ce sujet ? BW : Avant de répondre à cette question, je vous propose d'opérer un bref excursus philologique. De toute évidence, la corrélation est forte entre le longing, le belonging et la question des constructions historiques et spatiales de l'identité-ou des identités. Un examen même superficiel des concepts tels qu'ils sont exprimés en langue anglaise nous livre quelques enseignements éclairants. Le belonging est ce qui vous accompagne au point de vous appartenir-ou de donner cette impres...

Entretien avec Emmanuel Sivan

Outre-terre, 2004

Dans Outre-Terre Outre-Terre 2004/4 (n 2004/4 (n o o 9) 9), pages 181 à 182 Éditions Outre-terre Outre-terre