Allegories picturales dans l'art rupestre du Messak (original) (raw)
Mégalithisme -art rupestre & déesses-mères
Mégalithisme -art rupestre & déesses-mères
Dans cet article nous explorons les possibilités de liens entre mégalithisme, art rupestre et déesses-mères. Nos recherches sur les pierres à cupules et les gravures rupestres, qui leur sont associées en Europe, ont fait ressortir des liens singuliers et réguliers avec les déesses mères. Dans l’aire mégalithique atlantique et méditerranéenne, elles sont très souvent associées aux dolmens, et au traitement des morts.
L’art rupestre narratif du centre de l’Inde
L’art rupestre du centre de l’Inde, particulièrement riche dans l’État du Madhya Pradesh, est bien moins connu et étudié que l’art des cavernes européennes, alors que les sites ornés s’y comptent par centaines. Un ensemble spectaculaire d’abris peints non loin de Bhopal, appelé Bhimbetka, fut placé sur la liste du Patrimoine mondial de l’Unesco en 2003. Il est partiellement aménagé et ouvert au public. Jean CLOTTES >> Conservateur général du Patrimoine (honoraire)Meenakshi DUBEY-PATHAK >> Spécialiste en art rupestre (Inde)
Au début des années 1990 une étude préliminaire montra que certaines images gravées au Ladakh, une région himalayenne située au nord de l’Inde, pouvaient être mises en rapport avec celles d’Asie centrale attribuées à la période protohistorique. Aujourd’hui les milliers de pétroglyphes documentés se prêtent à une analyse thématique et stylistique comparative permettant de préciser l’intensité des liens que le Ladakh entretenait avec le monde des steppes, et plus spécifiquement celui de l'Âge du Bronze. Pour l’Âge du Bronze ancien les représentations de mascoïdes et de géants du Ladakh peuvent être mises en rapport avec celles de tradition Okunevo. Pour l’Âge du Bronze récent le répertoire centre-asiatique (bovinés avec toupillon de la queue en boule, anthropomorphes à tête fongiforme, animaux de styles bi-triangulaires et rectangulaires, etc…) se retrouve dans l’art rupestre du Ladakh. En sus de l’analyse comparative, l’article s’interroge sur les possibles voies de transmission des motifs centre-asiatiques au Ladakh ainsi que sur les liens entre le matériel excavé et rupestre au sein de la région.
De l’iconographie de l’art rupestre à son interprétation anthropologique
Palethnologie
L'hypothèse selon laquelle la structure iconographique des arts rupestres diffère profondément, en termes de fréquences des motifs animaliers et de leur distribution dans les sites, en fonction de l'organisation socio-économique et du type de croyances est examinée à l'aide de données africaines, australiennes et européennes issues de sociétés préhistoriques de chasseurs-cueilleurs et d'éleveurs. La place de l'art pariétal paléolithique d'Europe occidentale est particulièrement discutée, ainsi que la possibilité de discriminer de cette manière une organisation totémique ou des pratiques chamaniques.
2020
Résumé / Abstract [I] La découverte en 2007 et l’étude approfondie d’une masque Yup’ik de Phoque permettaient d’identifier la pratique d’utilisation rituelle de masques jumelés, conçus par le chamane comme une paire d'homologues simultanés dédoublés, pour les besoins du rite de représentation du « commencement des Temps », à Nushagak, Baie de Bristol (Alaska) au XIXe siècle (Jean-Loup Rousselot, 2011). [II] Une famille de douze masques de Nushagak, collectés depuis 1875 et identifiés jusqu’en 2019 (Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2019), était jusqu’à présent donnée pour être formée par paires asymétriques, quoique des exemplaires symétriques fussent observés - la signification d’une telle famille complexe n’ayant pas donné lieu à une étude spécifique. [III] La présente étude se propose de distinguer dans ce corpus les masques appareillés selon le sexe (« couple »), leur génération ou filiation (mère-petit), leur répétition d’un même protagoniste suivant les apparitions simultanées de ce dernier rendues nécessaires par la dramaturgie du rite (« homologues simultanés »), vouée à illustrer rituellement l’ubiquité d’un même personnage (« dédoublement »). Loin de s’opposer ou se contredire, ces identités se chevauchent et se complètent selon l’évolution sémiotique d’un même masque en divers protagonistes pouvant relever d’une figuration symboliquement liée (en reliant, pour Nushagak, l’esprit-phoque, donné par la mythologie comme permettant la représentation de plusieurs entités, simultanées (polysémie) ou successives (re-interprétation autour d’un corps central ou « core mask » ). L’ajout d’éléments extérieurs permettait l’évolution narrative du masque, au sujet et autour de cette même personne initiale, établissant un décor visuel du cours de la narration et une interprétation contextuelle ne modifiant pas le personnage ou esprit central figuré (« imbrication »). Ainsi la superposition « phoque-oiseau » figurait le chasseur tel que se le représente le phoque (changement de POV, ou « vue d’ensemble ») – à savoir comme un volatile marin, tels ajouts ayant une fonction annexe limitée, simplement explétive et « décorative » (Knecht, Mossolova and alii, 2019-2020). Pour les œuvres de Nushagak, l’ajout d’une tête d’oiseau (Metropolitan museum, NYC), d’une tête de mammifère (MQB), de pattes, palmes, bouches, oreilles… sont des éléments amovibles et annexes d’interprétation de ce déroulement dramaturgique, restituant les circonstances du récit se déroulant. [IV] Le groupe des douze masques restitué en une famille (Sean Mooney, 2018) donne ici lieu à une interprétation inédite suivant la cosmologie Yup’ik et les mythes Pan-Inuit (en particulier, tels que transcrits par Brigitt Sonne, 2017), permettant d’en comprendre la valeur symbolique probable et de retracer les différents personnages attachés à ces représentations et variantes. [V] L’Esprit-Phoque Barbu apparaît à la fois comme (i) la poursuite ou résurgence d’un culte et de la personnification du phoque au sein des populations du village d’origine Agalik (15e-18e siècles), localisé au nord du fleuve Kuskwokwim en 2008 (Knecht, Mossolova and alii, 2019-2020), et, de même (ii) comme la figure rituelle centrale à Nushagak ; Ce culte y cessait au début du vingtième siècle (Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2019). [VI] De manière spécifique, et ce masque dédoublé se devant d'être rapporté à une naissance (J.L. Rousselot, 2011), l’Esprit-Phoque sur les deux masques jumeaux représenterait ainsi son incarnation première et majeure - à savoir la transformation de l'esprit primordial, enfoui dans les abysses, en un animal pouvant échanger et dialoguer avec les humains, via le chamane - figurant le moment initial de sa naissance au fonds des océans depuis le Monde-Autre. [VII] Le groupe des masques de Nushagak, attribués à une unique famille de chamanes-sculpteurs identifiés et nommés (Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2019), nous amène à considérer cet Esprit-Phoque Barbu, Maître des Bulles, Wallaunuk, représentant l’esprit cosmique global Sila et intercesseur avec le monde marin, comme ayant été l’Esprit-guide (« Free Soul ») attaché à la pratique et la personne de ces deux maîtres chamanes-sculpteurs de Nushagak, suivant le don spirituel et les visions sculptées légués par le Chamane Dyeutciaq à son fils Agyatciaq – nom en relation directe avec le Cosmos (Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2019). Accompagné par un masque Morse et un masque Ours Polaire (effectivement présents dans cette famille : in Resp. Chuna McIntyre – Sean Mooney, 2019), ses deux gardiens stellaires dans les cérémonies, le Phoque Barbu Primordial y incarnait l’Etoile Yup’ik mythique Anautalik (B. Sonne, 2017) - comme ce masque pour le rite de Nushagak.