Lucrecia Martel: la realidad cuestionada. La presencia de lo siniestro como elemento desestabilizador (original) (raw)
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Figuras de la crisis en el cine de Lucrecia Martel
Question, 2014
Este trabajo propone un recorrido por los tres largometrajes de la directora argentina Lucrecia Martel –La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2007)– para rastrear en estas obras los modos de representación de la crisis colectiva e individual. La figuración de los cuerpos signados por el agotamiento, la desintegración de la familia, las referencias al género trágico y la utilización del fuera de campo como recurso para representar la catástrofe son algunos de los rasgos que se exploran para dar cuenta de las huellas que la crisis imprime en el cine no solo desde el punto de vista temático, sino, sobre todo, en el plano formal.
El rodaje como cuerpo: Una entrevista a Lucrecia Martel
2005
Author(s): Caballero, Juan; Moody, Sarah | Abstract: Lucrecia Martel, argentina, es una de las mas destacadas directoras del cine actual. La cienaga (The Swamp, 2001), su primer largometraje, gira alrededor de dos familias a punto de desmoronarse en el calor del verano de Salta, provincia fronteriza con Bolivia de la cual proviene la cineasta. En 2004 su renombre se confirmo con La nina santa (The Holy Girl), pelicula que narra la busqueda sexual-religiosa de unas adolescentes que navegan los misterios de un hotel provincial. Entre un festival de cine en Corea y otro en San Francisco, Lucrecia paso una semana en Berkeley. Concedio muy gentilmente una entrevista a Lucero el viernes 15 de abril. Los dos entrevistadores son fitns de su obra, pero salteemos los elogios para irnos ya a grano.
LINGUAGEM, ARTE E O POLÍTICO, 2020
Surgido en la segunda mitad de los años noventa tras el fracaso de las esperanzas abrigadas con el retorno a la democracia, el nuevo cine argentino pareció enfrentarse, en pleno auge del neoliberalismo en el país y en buena parte de Latinoamérica, a dos alternativas: o bien dar frontalmente la espalda a un modelo con el que no tenía afinidades ideológicas ni políticas y replegarse sobre sí; o bien ejercer la crítica radical de ese modelo sin poder evitar un fuerte pesimismo respecto de alguna perspectiva de cambio. El cine de Lucrecia Martel encarnó la segunda de esas vertientes. Sus películas pueden considerarse al mismo tiempo testimonio y crítica del orden neoliberal, en el modo particular en que este cristalizó en las provincias del noroeste argentino. En ellas la narración transcurre en un mundo atravesado por una temporalidad sin evolución ni teleología aparente en el que no se vislumbran transformaciones ni salidas y que parece encarnar la versión distópica de aquel presunto fin de la historia que, según Francis Fukuyama y otros voceros del neoliberalismo, sobrevendría tras la caída del muro de Berlín con la victoria definitiva de la democracia liberal. El orden social representado en el cine de Martel, en efecto, no se sostendría porque se ha llegado al mejor estadio posible de la evolución sino gracias a la sistemática represión de aquello que lo amenaza o podría hacerlo tambalear. Si esas amenazas suelen tomar la forma de diversos accidentes o acontecimientos inesperados, lo que muestra el cine de Martel son las habilidades aprendidas para amortiguar los golpes e ignorar los cambios pero también que esas estrategias deben renovarse contantemente porque siempre habrá nuevos sucesos que pondrán en entredicho el sistema de nuevo.
Angustia y Catarsis del relato formalizador frente a una obra ficcional
1 | P á g i n a Angustia y catarsis una tentativa para relacionar dos conceptos del relato formalizador de M. Heidegger y H.R. Jauss con la obra Juventud de J.M. Coetzee "La tesis que está escribiendo no dirá nada nuevo sobre Ford, está claro. Sin embargo, no quiere abandonar. Abandonar cosas es el estilo de su padre. No va a ser como su padre. De modo que empieza a reducir los cientos de páginas con anotaciones en letra minúscula a una red de prosa conexa" J.M. Coetzee en Juventud, capítulo 17 Maestría en Estudios Humanísticos Seminario de Narrativas -II Semestre
La autoria del cuerpo en el cine de Lucrecia Martel
La obra de la cineasta salteña Lucrecia Martel es ejemplar del giro subjetivo que se dio en el audiovisual argentino a partir de la segunda mitad de los años 90. La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza buscan ensanchar nuestra percepción estancada en la consensual ilusión mimética del cine hegemónico y para ello la cineasta les otorga a los cuerpos subalternos un lugar y un discurso que desbordan lo visual. El presente trabajo se propone estudiar las modalidades de esa nueva figuración de la subjetividad que otorga al otro, al subalterno, una identidad autorial.
La experiencia del cine de Lucrecia Martel: Residuos del tiempo y sonidos a orillas de la pileta
2020
Publicado en febrero/2020, es la edición argentina del libro "A experiência do cinema de Lucrecia Martel: Resíduos do tempo e sons à beira da piscina", lanzado en 2014 en Brasil. Parte de la colección "Imagen e Historia", dirigida por Natalia Taccetta y Mariano Veliz, de Prometeo Libros. Traducción al español de Daniel Maggi. Texto del prefacio por Gonzalo Aguilar y de la contraportada por Julia Kratje.
Zama, de Lucrecia Martel: reflexiones en torno del tiempo
Montajes. Revista de Análisis Cinematógrafico, 2018
La cuarta película de Lucrecia Martel, Zama (2017), supone una serie de continuidades y desvíos respecto de su producción precedente. Adaptación de una novela histórica fundamental de la literatura argentina, involucra, por una parte, un corrimiento explícito de las coordenadas espacio-temporales en las que se sitúan las tres primeras películas. Si estas, basadas en guiones propios, tienen lugar en la actualidad en una zona más o menos definida del noroeste argentino (Salta), Zama transcurre a fines del s. XVIII en el nordeste del Virreinato del Río de la Plata (Asunción). Estos desplazamientos evidentes, no obstante, no deberían disimular ciertas continuidades entre una y otras. El presente artículo se propone abordar Zama desde el punto de vista de la cuestión del tiempo. En primer lugar, de qué manera, en tanto película histórica, Zama aborda la reconstrucción del pasado transgrediendo una exigencia central del género: la presunta fidelidad al referente. En segundo lugar, cuál es el tratamiento que la película hace del tiempo interno del relato en arreglo ya no solo a la novela de Di Benedetto sino al modo en que este ha sido abordado en su producción precedente. The fourth feature film by Lucrecia Martel, Zama (2017), supposes a series of continuities and deviations from her previous production. It is an adaptation of a fundamental historical novel of Argentine literature, so it involves an explicit shift of the spatio-temporal coordinates in which her first three films are placed. If these, based on her own scripts, currently take place in a defined area of northwestern Argentina (Salta), Zama takes place in the last years of XVIII century in the northeast part of the Viceroyalty of the Río de la Plata (Asunción). These obvious shifts, however, should not disguise certain continuities between Zama and her other films. This article aims to address Zama from the point of view of the question of time. Firstly, as a historical film, it tackles the reconstruction of the past by transgressing a central demand of the historical genre: the alleged fidelity to the referent. Secondly, what is the treatment that the film makes of the internal time of the story in relation with not only to the novel of Di Benedetto, but to the way in which time has been approached in her previous production.
2017
El mundo en el que vivimos, definido según las variables de clase, género y raza, se reproduce gracias a la existencia de una imagen hegemónica que refuerza esas clasificaciones. El cine contribuye a producir este orden mediante lo que llamamos la «imagen hegemónica». Existe sin embargo otro tipo de imagen, que llamamos «crítica», que rompe con la representación dominante poniendo en la imagen aquello que desborda a las clasificaciones de la clase, el género y la raza. Creemos que el cine de Lucrecia Martel se inscribe en esta imagen crítica. Su cine busca hacer sensible aquello que cae por fuera de la representación dominante y, en este sentido, es una crítica a cómo el mundo está organizado desde el punto de vista clasista, patriarcal y racial.
Terror y sexualidad. Lo ominoso en el cine de Lucrecia Martel
2015
Based on the concept of the uncanny ( Das Unheimliche ), which was coined by Freud in 1919, this article has the purpose of analyzing elements that are characteristic of the horror genre in three films by the Argentine filmmaker Lucrecia Martel: La Cienaga (2001), La nina santa (a.k.a. “The Holy Girl”, 2004) y La mujer sin cabeza (a.k.a. “The Headless Woman”, 2008). In these films, there are a number of supernatural and horror elements, such as the apparitions of the Virgin Mary and the African rat in La cienaga , the signs and the divine callings in The Holy Girl , and the ghosts in The Headless Woman , among others. These elements, however, work as a fantasy and horror counterpoint for the real-world uncanny presences, which arise from the everyday things and threaten to disturb the order: death, murder and, in particular, non-normative sexualities, that is, active and free female sexuality, child and teenage sexuality, incest, homosexuality and lesbianism.