El cine de Lucrecia Martel como testimonio y crítica del orden neoliberal, en Linguagem Arte Politico (original) (raw)
Related papers
2017
El mundo en el que vivimos, definido según las variables de clase, género y raza, se reproduce gracias a la existencia de una imagen hegemónica que refuerza esas clasificaciones. El cine contribuye a producir este orden mediante lo que llamamos la «imagen hegemónica». Existe sin embargo otro tipo de imagen, que llamamos «crítica», que rompe con la representación dominante poniendo en la imagen aquello que desborda a las clasificaciones de la clase, el género y la raza. Creemos que el cine de Lucrecia Martel se inscribe en esta imagen crítica. Su cine busca hacer sensible aquello que cae por fuera de la representación dominante y, en este sentido, es una crítica a cómo el mundo está organizado desde el punto de vista clasista, patriarcal y racial.
La poética de los sentidos en los filmes de Lucrecia Martel
E l espacio cinematográfico ha sido definido tradicionalmente por lo visual. Es de entenderse que ésta sea la idea general aceptada pues el cine nació precisamente poco después de cuando se comenzaba a capturar el mundo en fotografías. El camino que siguió la teoría de cine fue uno de acercamiento a los planteamientos de lo visual, a los aparatos para desarrollar y fomentar las necesidades del espectador, anticipándolas y controlándolas. Cabe destacar la invaluable aportación de teóricos de la mirada como Laura Mulvey, Teresa De Lauretis, y Christian Metz, entre otros. Sin embargo, no es éste el único acercamiento válido. La hegemonía de lo visual no es total; existen modos de desplazar el control de la mirada, utilizándola para fomentar otros sentidos, otras maneras de percibir el cuerpo cinematográfico, estrategias para acercarse a la textura, sabor y olor de la imagen a través de lo visual pero eliminado su control y autoridad.
Área Abierta, 2014
3. Numero monográfico "Feminismo, estudios sobre mujeres y cultura audiovisual". Noviembre 2014 http://dx.doi.org/10.5209/rev\_ARAB.2014.v14.n3.46427 "EL NUEVO CINE DE MUJERES DE LATINOAMÉRICA: OBSERVACIONES EN TORNO A LA POÉTICA TRANSGRESIVA EN 'LA CIÉNAGA' DE LUCRECIA MARTEL" AUTORA: Uta FELTEN, Universität Leipzig, Alemania ÁREA ABIERTA. Vol. 14, nº 3. Noviembre 2014 El nuevo cine de mujeres de Latinoamérica: observaciones en torno a la poética transgresiva en "La ciénaga" de Lucrecia Martel The New Argentine Women Cinema: The poetics of transgression in Lucrecia Martel's "The swamp" Felten El nuevo cine de mujeres… ÁREA ABIERTA. Vol. 14, nº 3. Noviembre 2014 82
Figuras de la crisis en el cine de Lucrecia Martel
Question, 2014
Este trabajo propone un recorrido por los tres largometrajes de la directora argentina Lucrecia Martel –La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2007)– para rastrear en estas obras los modos de representación de la crisis colectiva e individual. La figuración de los cuerpos signados por el agotamiento, la desintegración de la familia, las referencias al género trágico y la utilización del fuera de campo como recurso para representar la catástrofe son algunos de los rasgos que se exploran para dar cuenta de las huellas que la crisis imprime en el cine no solo desde el punto de vista temático, sino, sobre todo, en el plano formal.
asaeca.org
Lucrecia Martel: la realidad cuestionada. La presencia de lo siniestro como elemento desestabilizador Marta Noemí Rosa Casale Licenciada en Artes, orientación Artes Combinadas (U.B.A.); Profesora de Filosofía (U.C.A.) casillademarta@yahoo.com Resumen: Este trabajo se propone abrir paso a una lectura global de la filmografía de Lucrecia Martel a la luz de las posibles marcas estilísticas y claves de interpretación rastreables en los tres largometrajes que la directora cuenta en su haber hasta el momento: La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008).
La experiencia del cine de Lucrecia Martel: Residuos del tiempo y sonidos a orillas de la pileta
2020
Publicado en febrero/2020, es la edición argentina del libro "A experiência do cinema de Lucrecia Martel: Resíduos do tempo e sons à beira da piscina", lanzado en 2014 en Brasil. Parte de la colección "Imagen e Historia", dirigida por Natalia Taccetta y Mariano Veliz, de Prometeo Libros. Traducción al español de Daniel Maggi. Texto del prefacio por Gonzalo Aguilar y de la contraportada por Julia Kratje.
El Cinema Novo se establece, a principios de los años sesenta, como un movimiento que se desarrolla a partir de una multiplicidad de visiones y de prácticas cinematográficas impulsadas por un conjunto de jóvenes realizadores que convergieron, principalmente, en Río , formaron parte de la primera generación de cineastas y fundadores del Cinema Novo y construyeron lo que ha sido clasificado por algunos historiadores como «el primer movimiento cinematográfico latinoamericano, tomando la palabra en el sentido en que es empleada por los movimientos de vanguardia intelectual a lo largo del siglo XX» (PARANAGUA P. 2003: 232). El Cinema Novo se desenvolvió a partir de una heterogeneidad de miradas particulares sobre la realidad social brasileña y pretendió ser algo más que un grupo o una generación, «aunque en muchas ocasiones actuaran como grupo de presión para imponer una nueva promoción de cineastas» (PARANAGUA P. 2003). Al mismo tiempo, no se reconocieron como una escuela artística en la medida en que no adscribían a una única línea de expresión sino que, por el contrario, la pluralidad expresiva fue una de sus señas de identidad. Aún así, en sus primeros años se pueden advertir ciertos rasgos comunes que trascendieron la variedad estilística propia del movimiento: «asumieron de manera un poco idealista que eran la expresión radical de la otredad del cine latinoamericano frente al sistema cultural neocolonialista» (KING J. 1994: 157). Los practicantes del Cinema Novo eran conscientes de la necesidad de abrir múltiples líneas de acción, de estilos y temáticas a partir de las cuales (de)construir una cinematografía en plural que tuviera como objetivo último «hacer que el público tome conciencia de su propia miseria» (KING J. 1994: 157). En consecuencia, el Cinema Novo pretendía imprimirle al cine de autor un aspecto que hasta entonces no había estado presente, a saber, transformar la realidad social (en este caso la brasileña) a través de la práctica cinematográfica. «Se trata de utilizar el cine como herramienta para el conocimiento de nuestra sociedad, sin ponerle sin embargo ninguna limitación. Al analizar los aspectos de la realidad que pueden llevar al espectador al cine, puedo desde ese momento permitirme adoptar, frente a sus problemas, una postura crítica» (MARCORELLES L. 2006: 63). Una de las rupturas más evidentes impulsada por el Cinema Novo fue su rechazo total a la cinematografía anterior: «la chanchada es proclamada enemigo público número uno aun cuando estuviera moribunda.» (PARANAGUA P. 2003: 233). Sin embargo, sabemos que «si en otras esferas habían oligarquías a las cuales era necesario derrotar, en el campo cinematográfico el pasado no pesaba en exceso» (PARANAGUA P. 2003: 233). Si bien es cierto que la chanchada se encontraba en decadencia, su capacidad para construir estereotipos acerca de lo popular había inundado el entramado cultural de la sociedad brasileña y estos se encontraban plenamente vigentes al momento de la eclosión del Cinema Novo. Por ende, los cinemanovistas veían como un asunto de primera necesidad el desintegrar determinados estereotipos asociados a lo popular,tales como la delincuencia, el alcoholismo, la prostitución o su reverso cómico como el borrachito gracioso, o la mulata sensualpuesto que dichas construcciones eran testimonio de una forma de dominación cultural. Al mismo tiempo, el contexto radical de los años sesenta imponía ciertos paradigmas de ruptura con un pasado que era visto como colonialista, opresivo y alienante. El objetivo de nuestro artículo es desarrollar un análisis crítico de los discursos, representaciones y rupturas impulsadas por el Cinema Novo brasileño. Para ello hemos distinguido tres fases en las cuales es posible agrupar la práctica cinematográfica del período: la primera de ellas tuvo como argumento central la consciencia social y la lucha de clases; la segunda se centró en la autocrítica al rol del intelectual en la sociedad y en la desaprobación a las estructuras políticas del país; y, por último, un tercer momento tropicalista y caníbal que se presentó como una reflexión crítica sobre la cultura nacional. Cada una de estas fases es la evidencia de un cine poéticamente político, que se desligó del sentido común y de la doxa para construirse desde el pensamiento y la abstracción. Logró, así, construir una visión política de la colonización del pueblo Immaginario e memoria: studi culturali. 1a parte
"El cine de Lucrecia Martel: allí donde los hombres serían poetas"
en Noemí Acedo i Aina Pérez (eds.). A flor de text. Representacions de la corporeïtat als lleguatges artístics. Universitat Oberta de Catalunya / Universitat Auònoma de Barcelona. Barcelona, 2011. Pp: 147 -156..
Me encantaba quedarme viendo los videos a la noche. Ver cómo pasaban las cosas, cómo los personajes se integraban a las situaciones, los temas que se abandonan y después se retoman... Me acuerdo de una vez que mis viejos estaban de viaje y había ido a cenar un chico que en ese momento era mi novio. Estábamos solos y cayó éste a hacer de padre sustituto, y estábamos todos supercansados porque habíamos pintado todos los muebles de la cocina para darles una sorpresa a mis viejos. Y no sé, en la movida de todos esos muebles apareció una rata. Entonces uno de mis hermanos dijo: "Bueno, la matemos", y viste que si agarrás la rata viva y la metés en un frasco te da como un amor al bicho y entonces que sí la matemos o no la matemos. Y viste que una gata recién pillada en cautiverio no come. Entonces dijimos si come no la matamos. Era como una chance imposible. La pusimos como en un frasco, con un pan, arriba de la mesa. Y toda la escena la tengo filmada entera: estamos nosotros comiendo, la rata en el centro y este chango hablando. Todos recansados y este tipo habla y habla y habla. Un tipo muy tranquilo. Y mis hermanos comiendo y mirando la rata a ver en qué momento comía la rata y se salvaba de la muerte segura. Y si pasás la cinta aceleradamente ves cómo empiezan a caer mis hermanos del sueño: a lo último ves que el chango sigue hablando y tiene a uno de los mellizos dormido encima, el otro tirado acá, el otro extendido en una silla. Y la rata sigue ahí. Pero comió.
El rodaje como cuerpo: Una entrevista a Lucrecia Martel
2005
Author(s): Caballero, Juan; Moody, Sarah | Abstract: Lucrecia Martel, argentina, es una de las mas destacadas directoras del cine actual. La cienaga (The Swamp, 2001), su primer largometraje, gira alrededor de dos familias a punto de desmoronarse en el calor del verano de Salta, provincia fronteriza con Bolivia de la cual proviene la cineasta. En 2004 su renombre se confirmo con La nina santa (The Holy Girl), pelicula que narra la busqueda sexual-religiosa de unas adolescentes que navegan los misterios de un hotel provincial. Entre un festival de cine en Corea y otro en San Francisco, Lucrecia paso una semana en Berkeley. Concedio muy gentilmente una entrevista a Lucero el viernes 15 de abril. Los dos entrevistadores son fitns de su obra, pero salteemos los elogios para irnos ya a grano.
Intersticios Sociales, 2020
El formato de narcoliteratura, tan común en países como México y Colombia, ha sido adoptado por ciertas narrativas chilenas de los últimos cinco años, con la finalidad de denunciar los crímenes del sistema neoliberal. Perro muerto (2016) de Boris Quercia –que relata la lucha del detective Quiñones por desmantelar una red de prostitución y pedofilia– y Entre lutos y desiertos (2016) de Gonzalo Hernández –que revela la explotación, despojo y asesinatos cometidos por mineras transnacionales– son novelas que se valen de la narcoliteratura no solo para referir al problema del narcotráfico en Chile sino, principalmente, para reflexionar y cuestionar un neoliberalismo despiadado que ha traído, como consecuencia, precarización y muerte.