El cine de Lucrecia Martel como imagen crítica. La experiencia del Deseo más allá de la Clase, el Género y la Raza (original) (raw)
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La poética de los sentidos en los filmes de Lucrecia Martel
E l espacio cinematográfico ha sido definido tradicionalmente por lo visual. Es de entenderse que ésta sea la idea general aceptada pues el cine nació precisamente poco después de cuando se comenzaba a capturar el mundo en fotografías. El camino que siguió la teoría de cine fue uno de acercamiento a los planteamientos de lo visual, a los aparatos para desarrollar y fomentar las necesidades del espectador, anticipándolas y controlándolas. Cabe destacar la invaluable aportación de teóricos de la mirada como Laura Mulvey, Teresa De Lauretis, y Christian Metz, entre otros. Sin embargo, no es éste el único acercamiento válido. La hegemonía de lo visual no es total; existen modos de desplazar el control de la mirada, utilizándola para fomentar otros sentidos, otras maneras de percibir el cuerpo cinematográfico, estrategias para acercarse a la textura, sabor y olor de la imagen a través de lo visual pero eliminado su control y autoridad.
LINGUAGEM, ARTE E O POLÍTICO, 2020
Surgido en la segunda mitad de los años noventa tras el fracaso de las esperanzas abrigadas con el retorno a la democracia, el nuevo cine argentino pareció enfrentarse, en pleno auge del neoliberalismo en el país y en buena parte de Latinoamérica, a dos alternativas: o bien dar frontalmente la espalda a un modelo con el que no tenía afinidades ideológicas ni políticas y replegarse sobre sí; o bien ejercer la crítica radical de ese modelo sin poder evitar un fuerte pesimismo respecto de alguna perspectiva de cambio. El cine de Lucrecia Martel encarnó la segunda de esas vertientes. Sus películas pueden considerarse al mismo tiempo testimonio y crítica del orden neoliberal, en el modo particular en que este cristalizó en las provincias del noroeste argentino. En ellas la narración transcurre en un mundo atravesado por una temporalidad sin evolución ni teleología aparente en el que no se vislumbran transformaciones ni salidas y que parece encarnar la versión distópica de aquel presunto fin de la historia que, según Francis Fukuyama y otros voceros del neoliberalismo, sobrevendría tras la caída del muro de Berlín con la victoria definitiva de la democracia liberal. El orden social representado en el cine de Martel, en efecto, no se sostendría porque se ha llegado al mejor estadio posible de la evolución sino gracias a la sistemática represión de aquello que lo amenaza o podría hacerlo tambalear. Si esas amenazas suelen tomar la forma de diversos accidentes o acontecimientos inesperados, lo que muestra el cine de Martel son las habilidades aprendidas para amortiguar los golpes e ignorar los cambios pero también que esas estrategias deben renovarse contantemente porque siempre habrá nuevos sucesos que pondrán en entredicho el sistema de nuevo.
La experiencia del cine de Lucrecia Martel: Residuos del tiempo y sonidos a orillas de la pileta
2020
Publicado en febrero/2020, es la edición argentina del libro "A experiência do cinema de Lucrecia Martel: Resíduos do tempo e sons à beira da piscina", lanzado en 2014 en Brasil. Parte de la colección "Imagen e Historia", dirigida por Natalia Taccetta y Mariano Veliz, de Prometeo Libros. Traducción al español de Daniel Maggi. Texto del prefacio por Gonzalo Aguilar y de la contraportada por Julia Kratje.
El rodaje como cuerpo: Una entrevista a Lucrecia Martel
2005
Author(s): Caballero, Juan; Moody, Sarah | Abstract: Lucrecia Martel, argentina, es una de las mas destacadas directoras del cine actual. La cienaga (The Swamp, 2001), su primer largometraje, gira alrededor de dos familias a punto de desmoronarse en el calor del verano de Salta, provincia fronteriza con Bolivia de la cual proviene la cineasta. En 2004 su renombre se confirmo con La nina santa (The Holy Girl), pelicula que narra la busqueda sexual-religiosa de unas adolescentes que navegan los misterios de un hotel provincial. Entre un festival de cine en Corea y otro en San Francisco, Lucrecia paso una semana en Berkeley. Concedio muy gentilmente una entrevista a Lucero el viernes 15 de abril. Los dos entrevistadores son fitns de su obra, pero salteemos los elogios para irnos ya a grano.
"El cine de Lucrecia Martel: allí donde los hombres serían poetas"
en Noemí Acedo i Aina Pérez (eds.). A flor de text. Representacions de la corporeïtat als lleguatges artístics. Universitat Oberta de Catalunya / Universitat Auònoma de Barcelona. Barcelona, 2011. Pp: 147 -156..
Me encantaba quedarme viendo los videos a la noche. Ver cómo pasaban las cosas, cómo los personajes se integraban a las situaciones, los temas que se abandonan y después se retoman... Me acuerdo de una vez que mis viejos estaban de viaje y había ido a cenar un chico que en ese momento era mi novio. Estábamos solos y cayó éste a hacer de padre sustituto, y estábamos todos supercansados porque habíamos pintado todos los muebles de la cocina para darles una sorpresa a mis viejos. Y no sé, en la movida de todos esos muebles apareció una rata. Entonces uno de mis hermanos dijo: "Bueno, la matemos", y viste que si agarrás la rata viva y la metés en un frasco te da como un amor al bicho y entonces que sí la matemos o no la matemos. Y viste que una gata recién pillada en cautiverio no come. Entonces dijimos si come no la matamos. Era como una chance imposible. La pusimos como en un frasco, con un pan, arriba de la mesa. Y toda la escena la tengo filmada entera: estamos nosotros comiendo, la rata en el centro y este chango hablando. Todos recansados y este tipo habla y habla y habla. Un tipo muy tranquilo. Y mis hermanos comiendo y mirando la rata a ver en qué momento comía la rata y se salvaba de la muerte segura. Y si pasás la cinta aceleradamente ves cómo empiezan a caer mis hermanos del sueño: a lo último ves que el chango sigue hablando y tiene a uno de los mellizos dormido encima, el otro tirado acá, el otro extendido en una silla. Y la rata sigue ahí. Pero comió.
Terror y sexualidad. Lo ominoso en el cine de Lucrecia Martel
2015
Based on the concept of the uncanny ( Das Unheimliche ), which was coined by Freud in 1919, this article has the purpose of analyzing elements that are characteristic of the horror genre in three films by the Argentine filmmaker Lucrecia Martel: La Cienaga (2001), La nina santa (a.k.a. “The Holy Girl”, 2004) y La mujer sin cabeza (a.k.a. “The Headless Woman”, 2008). In these films, there are a number of supernatural and horror elements, such as the apparitions of the Virgin Mary and the African rat in La cienaga , the signs and the divine callings in The Holy Girl , and the ghosts in The Headless Woman , among others. These elements, however, work as a fantasy and horror counterpoint for the real-world uncanny presences, which arise from the everyday things and threaten to disturb the order: death, murder and, in particular, non-normative sexualities, that is, active and free female sexuality, child and teenage sexuality, incest, homosexuality and lesbianism.
Una extinción de la idea de paisaje en la cinematografía de Lucrecia Martel
Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, 2022
En este artículo, indagaré en una herramienta cinematográfica omnipresente en los films de Lucrecia Martel: la idea de extinción del paisaje. Mi punto de partida es una propuesta de Jens Andermann en Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje (2018). Andermann describe un cine contemporáneo neorregionalista, que trabaja sobre las ruinas de lo nacional, con un trasfondo local y global. Es un cine que demuestra en sus mecanismos un agotamiento formal del paisaje, abriendo el campo de visión hacia la precarización de vidas y entornos como consecuencia de la neoliberalización extrema. Desde aquí, recorreré escenas clave en relación con la idea de extinción del paisaje. Tomaré como escena fundacional una imagen de La ciénaga (2001) de un cuadro colgado sobre la pared, que considero un manifiesto cinematográfico en el contexto argentino. Analizaré luego Nueva Argirópolis (2010) y Zama (2017). Mi hipótesis principal es que el cine de Martel sustituye la construcción histórica de una “identidad nacional” a través del “paisaje”, por una política de las voces y los microespacios.
Figuras de la crisis en el cine de Lucrecia Martel
Question, 2014
Este trabajo propone un recorrido por los tres largometrajes de la directora argentina Lucrecia Martel –La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2007)– para rastrear en estas obras los modos de representación de la crisis colectiva e individual. La figuración de los cuerpos signados por el agotamiento, la desintegración de la familia, las referencias al género trágico y la utilización del fuera de campo como recurso para representar la catástrofe son algunos de los rasgos que se exploran para dar cuenta de las huellas que la crisis imprime en el cine no solo desde el punto de vista temático, sino, sobre todo, en el plano formal.
Imagofagia, 2020
Este artículo indaga posibles modos de análisis que involucren la dimensión sensorial de Zama, su conexión intersubjetiva con los espectadores y una relectura de un pasado colonial que cuestione las políticas desde las que se configura el discurso histórico oficial. Se establece un diálogo entre el film de Martel y dos textos de Walter Benjamin (Sobre el concepto de historia y Nápoles) y se considera el papel del sonido y las imágenes que apelan a sensaciones físicas. En primer lugar, la dimensión sensorial de Zama invita a los espectadores a ubicarse en la experiencia decadente del cuerpo colonizador y percibir la presencia de esclavos, mulatos, mestizos e indígenas como fuerzas dominantes por encima de la fragilidad europea o criolla. En segundo lugar, la película presenta límites difusos entre las diferentes jerarquías sociales al mostrar conductas sexuales que atraviesan cualquier tipo de división o estratificación como parte de la vida cotidiana.
Literatura, dispositivos y soportes., 2024
Zama, la cuarta película de Lucrecia Martel, adaptación de la novela homónima de Antonio Di Benedetto, supone una serie de continuidades y desvíos respecto de su producción precedente. En este trabajo haremos algunas consideraciones relativas a la figuración del espacio. El primer desvío es el más evidente y es de orden geográfico, o más bien, geolingüístico. Si las tres primeras películas de Martel transcurren en un espacio/ (tiempo) próximo a la experiencia de la realizadora y éste aparece fuertemente vinculado a un lenguaje, Zama se desplaza a un espacio/ (tiempo) remoto surgido en parte de la investigación, en parte de la inventiva incluyendo la construcción de un lenguaje nuevo. El segundo desvío afecta a la “cantidad” del espacio representado. Si en las películas de la trilogía hay una tendencia a la fragmentación en detrimento de las tomas de conjunto, la novela de Di Benedetto reclama al cine de Martel que se abra por primera vez a la naturaleza, la amplitud de los planos generales y la profundidad de campo. El tercer desvío afecta a la “calidad” del espacio representado. Si las primeras películas de Martel fueron vinculadas por la crítica con la apuesta al realismo llevada adelante por el “nuevo cine argentino” de fines de los noventa, los cruces de Zama con lo imaginario dan lugar a un fuerte cuestionamiento de la realidad insinuado en el cine de Martel desde el comienzo.