Le transizioni modali nella musica di Claude Debussy (original) (raw)
Related papers
Il primo libro dei Préludes di Claude Debussy: tonalità ed interferenze modali
Quaderni di analisi vol. 1: Introduzione all'analisi della musica post-tonale, 2020
La perfetta simbiosi esistente, nella musica di Debussy, fra tonalità e sistemi sonori non diatonici viene indagata a fondo nel saggio. Prendendo come punto di riferimento il primo libro dei Préludes (1909-10), viene illustrato come molti procedimenti armonici – apparentemente riconducibili alla tradizionale sintassi tonale – ravvisabili nei brani che compongono la raccolta, nascondano tra le pieghe alcune peculiarità che possono essere definite “interferenze modali”. Particolarmente rilevante è la relazione che si instaura con la scala esatonale, ovvero con il sistema sonoro che più di ogni altro sembrerebbe essere antitetico rispetto alla tonalità, soprattutto per l’impossibilità di dar vita a relazioni di quinta e a movimenti per semitono. Anche la relazione con i modi pentatonici, che pure presentano maggiori affinità con le comuni scale diatoniche, viene esaminata sotto questa nuova luce, fornendo una chiave di lettura inedita per interpretare quegli aggregati, così frequenti nella produzione del compositore francese, formati dalla sovrapposizione di intervalli di seconda e/o di quarta. ** To browse the paper online: www.domenicogiannetta.it/flip-pdf/Giannetta\_Il-primo-libro-dei-Preludes/mobile/index.html
Nuovi percorsi fra le memorie del corpo : sugli stilemi gestuali di Debussy
Dalmonte, R., Spampinato, F. (éds), Il Nuovo in musica. Estetiche tecnologie linguaggi, Lucques, LIM, 2008
Fra le tendenze che accomunano i recenti filoni della ricerca musicologica, alcune sembrano suscettibili di dar vita a proficue convergenze tematiche e metodologiche. Malgrado l’attuale persistenza del dualismo fra musicologie “storiche” e “sistematiche” nelle strutture e istituzioni universitarie di vari paesi, gli ultimi decenni sono stati testimoni della possibilità di un’apertura interdisciplinare che ha permesso di valorizzare in modo organico i contributi di diversi territori di ricerca. Questo ha portato oggi, da un lato, ad una «musicologia contaminata» e «arricchita da una moltitudine di nuove sotto-discipline» [Grabócz 2007, 9] e, dall’altro, ad una sempre maggiore ricerca dell’interazione e della cooperazione fra i diversi campi della musicologia sistematica (come auspicato, fra l’altro, da Richard Parncutt [2007]), fino a dar vita a «reti di interscienze» in grado di indagare tematiche «trasversali» (come preconizzato da Bernard Vecchione [1992]). Se da tale sfondo epistemologico ci spostiamo verso quello che sarà qui il nostro specifico centro di interesse, il senso in musica (campo privilegiato per l’esercizio di queste «trasversalità», in quanto è «tra le discipline» e obbliga a «percorsi traversi» [Stefani 1987, 376]), notiamo che, all’interno di questo articolato territorio di studio, negli ultimi anni pare manifestarsi un interesse crescente nei confronti delle “origini profonde” della significazione musicale, di ciò che precede la formazione del segno musicale, che ne determina la costituzione e il funzionamento. Cercheremo qui di mettere in evidenza i punti di contatto fra alcuni di questi approcci musicologici, per poi fornire un’esemplificazione di quello che si presenta come un «nuovo musicologico» attraverso la sua applicazione allo studio di ciò che può apparire come un «nuovo musicale»: la combinazione, da parte di un musicista, di stilemi musicali in modo da formare schemi melodici che la storia della ricezione ha riconosciuto come “originali” o, perlomeno, “personali”. Un’indagine musicologica interdisciplinare che metta in evidenza le radici corporee del gesto musicale permetterà di cogliere meglio il nesso esistente fra innovazione linguistica e ricombinazione di elementi noti, fra invenzione e memoria, fra nuovo e archetipico.
Il problema della sensualità in Jeux di Claude Debussy
Studi Musicali, 2014
There is a semantic feature in Jeux, currently neglected by the relevant literature, that deserves to be investigated with analytical methodology: the question of the ties between music writing and the erotic sphere. Sensuality was a primary source of inspiration in Paris in the early twentieth century, and it heavily influenced all of Debussy’s music. But Jeux was the work that knew how to stimulate the erotic imagination of the first listeners most intensely. The subject, with its explicit reference to the triangle of the ménage à trois, is animated by sensual tension. Yet there are also many elements of the score that express a tie with the notion of flirtation, understood as a preliminary, illogical and contradictory phase of the amorous experience. The timbre, rightly defined as frémissant by the first critics, expresses at once the ardor of strong erotic tension and the indecision with which one explores a new emotion. The circular thematicity, which always returns to itself, recalls the confusion of one who is experiencing the early stage of falling in love. The morphology shows a continuous contact between the notions of instant and instinct. The relationship between a form that is always looking forward and a thematicity that always rotates on itself expresses the indecisions typical of the initial phase of a courtship. And an analysis of the harmony shows a systematic refusal of a single center of gravity, which embodies the essence of sensuality as seen in its most conflictual and indecisive phase. None of these characteristics highlight the superficial parallels between the composer’s writing and the choreographer’s indications, but rather an intimate bond rooted in the primitive semantics of the game of love.
Nuova Rivista Italiana di Musicologia, 2008
Vraiment la musique aurait due être une science hermétique, gardée par des textes d’une interprétation tellement longue et difficile qu’elle aurait certainement découragé le troupeau de gens qui s’en servent avec la désinvolture que l’on met à se servir d’un mouchoir de poche ! Or, et en outre, au lieu de chercher à répandre dans le public, je propose la fondation d’une « Société d’Esotérisme Musical ». (C. Debussy, Correspondance 1884-1918, Paris, Hermann 1993, p. 86) Qu’est-ce que Debussy souhaitait dire, lorsqu’il parlait de Société d’Esotérisme Musical ? Les documents du temps, ses rapports avec Jules Bois ou Edmond Bailly nous confirment qu’il était très fasciné par l’occultisme rosicrucien, par le satanisme et par les mysticismes de l’est. L’ésotérisme pour Debussy était une conditio sine qua non de la réflexion esthétique. Mais quelles étaient les formes de sa pensée ésotérique, lorsqu’il travaillait sur la musique ? Roy Howat a cherché à trouver des correspondances entre les intérêts pour la numérologie pythagorique du circule de Bailly et le retour de la section dorée dans les partitions de Debussy (R. Howat, Debussy in Proportion: A Musical Analysis, Cambridge, Cambridge University Press 1983). Mais l’ésotérisme debussyste dépassait la volonté de transplanter les systèmes idéologiques des traditions occultes dans la musique ; ses racines étaient poussées aux sources d’une conception de l’art, destiné à la compréhension d’une élite sélectionnée. Debussy pensait à « un Art pour cinq personnes » (C. Debussy, Correspondance 1884-1918 cit., p. 56) : sa musique ne devait pas réfléchir l’identité culturelle d’une précise société d’occultisme, mais la matrice même de la pensée ésotérique. Les références à la mémoire involontaire, aux souvenirs ouverts, aux images cachées dans l’inconscient reflètent une poétique reposée sur l’importance d’une audition libre, privée de toute imposition préconstituée. Le contact secret avec le public se révèle en passant par les catégories de la fruition, en produisant des analogies imprévisibles entre le niveau de l’expérience et celui de l’imagination. Les comptes rendus sur la presse du début du XXème siècle montrent que seule une petite portion des auditeurs avait la sensibilité nécessaire pour accéder aux secrets de cet art : c’était là, dans cette élite choisie naturellement par sa musique, que Debussy cherchait à créer sa petite Société d’Esotérisme Musical.
Fêtes - Analisi del secondo notturno di Claude Debussy
Il seguente lavoro ha lo scopo di analizzare Fêtes, secondo dei Trois Nocturnes, non solo dal punto di vista musicale. L’analisi delle fonti extramusicali (lettere, saggi, articoli di giornale) redatte dallo stesso Debussy, o da personaggi vicini sia ideologicamente che fisicamente, ha permesso di ottenere informazioni più interessanti del capire una tonalità o del riconoscere i temi.