Gerko Egert | Ruhr-Universität Bochum (original) (raw)
Videos by Gerko Egert
In this presentation Julia Bee and Gerko Egert introduce the platform nocturne and its concept. ... more In this presentation Julia Bee and Gerko Egert introduce the platform nocturne and its
concept. Nocturne is a hub for connecting techniques of teaching and
learning in the arts, activism and academia, working at the intersection
of different forms of research and education. At nocturne we experiment
with alternative pedagogies and the format of the workshops in and
beyond traditional teaching. Nocturne combines a pragmatistic
philosophical thinking of speculation with practice: a thinking through
practices. In this presentation we will focus on some of the techniques
presented in our first publication Learning Experiments, Exchanging
Techniques. A Speculative Handbook (2020).
www.nocturne-plattform.de
The presentation was part of the international conference “The Workshop – Investigations Into an Artistic Political Format” (March 26-28, 2021)
https://vimeo.com/showcase/8476725/video/546926393
74 views
Books by Gerko Egert
Experimente lernen, Techniken tauschen. Ein spekulatives Handbuch, 2020
Das spekulative Handbuch bietet vielfältige Techniken für ein radikales Lernen und Vermitteln. Es... more Das spekulative Handbuch bietet vielfältige Techniken für ein radikales Lernen und Vermitteln. Es umfasst konkrete Anleitungen, Erfahrungen und theoretische Überlegungen. Die Texte beteiligen sich an der Konzeption einer Vermittlung, die das gemeinsame Experimentieren (wieder) einführt.
Im Seminarraum, in Workshops, auf Festivals, in Fluren, Parks und der Stadt finden Lernen und Verlernen statt. Texte und Anleitungen u. a. zu: Filmessays, Collagen, Banküberfällen, der Universität der Toten, wildem Schreiben, konzeptuellem speed Dating, neurodiversem Lernen, Format-Denken, dem Theater der Sorge, dem Schreiblabor, dem Körperstreik.
By closely analyzing performances by well-known European and American choreographers such as Meg ... more By closely analyzing performances by well-known European and American choreographers such as Meg Stuart, William Forsythe, Xavier Le Roy, Jared Gradinger and Angela Schubot, this book investigates their usage of touch on the level of movement, experience and affect. Building on the proposition that touch is more than the moment of bodily contact, the author demonstrates the concept of touch as an interplay of movements and multiple relations of proximity. Egert employs both depth, using close descriptions and analyses of dance performances with theoretical investigations of touch, with breadth, working across the fields of performance and dance studies, philosophy and cultural theory.
Heben, streifen, halten, stoßen – die Weisen der Berührung im Tanz sind vielfältig. Ausgehend von... more Heben, streifen, halten, stoßen – die Weisen der Berührung im Tanz sind vielfältig. Ausgehend von der Annahme, dass die Berührung mehr als bloß der Kontakt zweier Körper ist, entwirft Gerko Egert ein Denken der Berührung als komplexes Zusammenspiel von Bewegungen, Erfahrungen und Affekten. In detaillierten Analysen zeitgenössischer Tanzaufführungen und der Auseinandersetzung mit Konzepten des Rhythmus, des Ereignisses und des Gefüges entstehen so neue Perspektiven auf Körper, Wahrnehmung und Bewegung. Dieses Buch eröffnet nicht nur die Frage der Berührung für die Tanzwissenschaft, sondern leistet ebenso einen zentralen Beitrag für eine prozessorientierte Theorie der Berührung.
Dramaturgien des Anfangens, Mar 2016
‚Anfang‘ und ‚Ende‘ sind in den letzten Jahren sowohl in den Wissenschaften als auch den Künsten ... more ‚Anfang‘ und ‚Ende‘ sind in den letzten Jahren sowohl in den Wissenschaften als auch den Künsten zunehmend prekäre Kategorien geworden: Einerseits werden Handlungen ausgehend von Konzepten der Kontinuität und Wiederholung gedacht, die auf keinen ursprünglichen Grund zurückzuführen sind. Andererseits stehen wir immer wieder den Anforderungen, Problemen und den Herausforderungen des Anfangens gegenüber: Wie beginnen? Wie einen Anfang produzieren?
Künstler_innen, Wissenschaftler_innen und Aktionist_innen suchen in ihren Projekten vielfach nach Möglichkeiten, dem Handeln neue Wendungen zu geben, ‚etwas‘ zu beginnen, ohne sich zugleich den Produktionszwängen eines ‚Regimes des Anfangens‘ zu unterwerfen. Welche Fragen und Probleme ergeben sich somit, wenn die Dramaturgien des Anfangens nicht gegen, sondern ausgehend von Konzepten der Differenz und Wiederholung gedacht und konzeptualisiert werden? Wie lässt sich der Begriff des Anfangs produktiv wenden und als Beschreibungskategorie für soziales, künstlerisches und wissenschaftliches Handeln diskutieren? Dramaturgien des Anfangens nimmt sich jener Fragen an und beleuchtet Figurationen des Anfangs aus der Perspektive der Philosophie, Kunstgeschichte, Theater-, Film-, Medien- und Kulturwissenschaft.
Mit Beiträgen von Julia Bee, Christoph Brunner, Leena Crasemann, Adam Czirak, Gerko Egert, Jörn Etzold, José Gil, Karin Harasses, Krassimira Kruschkova, Erin Manning, Sibylle Peters, Gerald Raunig, Matthias Warstat und Heike Winkel.
Touch is a fundamental element of dance. The (time) forms and contact zones of touch are means of... more Touch is a fundamental element of dance. The (time) forms and contact zones of touch are means of expression both of self-reflexivity and the interaction of the dancers. Liberties and limits, creative possibilities and taboos of touch convey insights into the ‘aisthesis’ of the different forms of dance: into their dynamics and communicative structure, as well as into the production and regulation of affects.
Touching and Being Touched assembles seventeen interdisciplinary papers focusing on the question of how forms and practices of touch are connected with the evocation of feelings. Are these feelings evoked in different ways in tango, Contact improvisation, European and Japanese contemporary dance? The contributors to this volume (dance, literature, and film scholars as well as philosophers and neuroscientists) provide in-depth discussions of the modes of transfer between touch and being touched. Drawing on the assumptions of various theories of body, emotion, and senses, how can we interpret the processes of tactile touch and of being touched emotionally? Is there a specific spectrum of emotions activated during these processes (within both the spectator and the dancer)? How can the relationship of movement, touch, and emotion be analyzed in relation to kinesthesia and empathy?
Special Issues by Gerko Egert
Papers by Gerko Egert
Garp Session: Documentation and Commissioned Works 2019-2022, ed. by Ayşe İdil İdil and Deniz Kırkalı, 2023
First... Then, Repeat. Workshop scripts in practice, 2022
Performance Philosophy, 2022
The paper adresses dance in regard to logistical capitalism and its operational politics. Operati... more The paper adresses dance in regard to logistical capitalism and its operational politics. Operational politics denotes the control of processes from their inside, regulated and modulated by their very own logic. Instead of subsuming processes to external regulators such as pregiven scripts, goals or acting and moving subjects, operational politics is based on the logic of process itself and its regulation via immanent techniques. In regard to movement, operational politics started to gain hold in the field of logistics in the 1960s. Over the last decades, these operational choreographies proliferated into all realms of society, creating a logistical regime that comprises modes of thinking as much as modes of existence and action. It governs the movements of economic production as much as the way we perceive, live and move. Dance – seen as a practice in which new modes of thinking, moving and acting as well as new forms of subjectivity are explored in a physical manner – became an integral part of this logistical regime: In dance, the logic of operations is exercised beyond the realm of business organization. The study of operational choreography in dance as it is proposed in the paper is therefore twofold: On the one hand, it offers an analysis of the modes of logistical power at work in performances. On the other hand, it reveals how performances investigate the logistical regime itself and its operational politics on a bodily level.
Differenzen und Affirmationen. Queer/feministische Positionen zur Medialität (Hrsg. v. Julia Bee und Nicole Kandioler), 2020
Experimente lernen, Techniken tauschen. Ein spekulatives Handbuch, 2020
Radikal Planen kann jede*r. Im Seminar, in der Lesegruppe, bei der Probe, im Studio, bei der poli... more Radikal Planen kann jede*r. Im Seminar, in der Lesegruppe, bei der Probe, im Studio, bei der politischen Aktion, bei der Textlektüre. Man braucht nicht viel – nur vie- le. Denn planen macht man nicht allein. Eine Gruppe sind viele, Kommilitonen*innen wie Freund*innen, Künstler*innen und Genoss*innen, Kolleg*innen und zufällige Bekanntschaften können zu vielen werden. Sogar man selbst kann zu vielen werden.
Doch wie macht man das gemeinsame Planen zum radika- len Planen?
Tangieren. Praktiken und Arrangements des Berührens in den performativen Künsten, 2020
Immediation II (ed. by Erin Manning, Anna Munster und Bodil Marie Stavning Thomsen), 2019
Philosophy begins in wonder. And, at the end, when philosophic thought has done its best, the won... more Philosophy begins in wonder. And, at the end, when philosophic thought has done its best, the wonder remains" -A.N. Whitehead
Intermediale Experimente am Bauhaus. Kurt Schmidt und die Synthese der Künste (hrsg. v. Claudia Tittel), 2019
Gruppieren, Interferieren, Zirkulieren. Zur Ökologie künstlerischer Praktiken in Medienkulturen der Gegenwart (Hrsg. v. Maximilian Linsenmeier und Sven Seibel), 2019
sind voller Fragen. Bewegungen stellen Fragen, sie reagieren auf Fragen, sie wiederholen Fragen u... more sind voller Fragen. Bewegungen stellen Fragen, sie reagieren auf Fragen, sie wiederholen Fragen und sie erhalten die Fragen aufrecht. Lediglich das Beantworten von Fragen wird meist vermieden. Choreographie lenkt mit und durch Fragen, indem sie die immanente Kraft der Bewegung -ihre fragende Dynamik, ihr Wie, Wo und Wer -moduliert. Durch die Artikulation von Fragen produziert die Choreographie vielfältige Bewegungen und Relationen. Dabei verläuft die Technik des Fragens transversal durch die Bewegungen. Choreographie lässt die Probleme eines Ereignisses ins nächste strömen. Dies ist die ihre immediale Kraft. 1 1 Diese Arbeit entstand innerhalb des DFG-Forschungsprojekts Choreographien des Politischen. Ökologien von Bewegung und Macht in Tanz, Kollektivität und Wahrnehmung (GZ: EG 377/1-1). Zum Konzept der Immediation siehe auch die Arbeiten des Forschungsprojekts Immediations. Art, Media, Event (Leitung: Erin Manning). Das Netzwerkprojekt geht davon aus, dass kulturelle oder technische Objekte nicht von den Weisen getrennt werden, wie sie die Umgebung (deren Teil sie sind) beeinflussen und wie sie von dieser verändert werden. In diesem komplexen Zusammenkommen entsteht eine Ökologie erlebter Erfahrungen, die vor allem in Begriffen des Ereignisses und Prozesses zu fassen sind. Das Konzept der Immediation ist somit im weitest möglichen Sinne des Wortes ökologisch zu verstehen und nicht auf menschliche Wahrnehmungen zu be-124 | GERKO EGERT Die Choreographin Pina Bausch kannte die Kraft der Fragen und verwendete sie als choreographische Technik. So fragt sie in den Probenprozessen zu Walzer (1982) ihre Tänzerinnen und Tänzer: "Wie haltet ihr Euch an jemandem fest, wenn ihr Angst habt? Wie ein Tier in die Falle geht? Welches Körperteil bewegt ihr am liebsten? Wie öffnet ihr euer Frühstücksei? Wisst ihr wie Indianer robben?" Diese Fragen wurden von Bausch in den Raum geworfen, sie waren Aufforderungen Bewegungen zu kreieren bzw. gerade geprobte Szenen zu verändern und zu modellieren. Teilweise waren es sogar nur Satzfragmente, verbale Vorschläge, die die Prozesse umlenken und neue Szenen und Ereignisse erzeugten: "Eine Falle stellen / eine Pyramide bauen / eine Zigarette halten / wenn man weint / gute Reise". Diese Fragen zielen nicht auf die Verifikation oder Falsifikation von bestehendem Wissen, sie lassen sich weder mit "Ja" noch mit "Nein" beantworten, auch nicht mit einer "richtigen" oder "falschen" Bewegung, diese Fragen kennen ihre Antworten nicht. Die Fragen, die Bausch hier stellt, sind Eröffnungen von Möglichkeiten durch die Intensivierung des Bestehenden. Sie führen zu neuen Materialien, anderen Requisiten, Bewegungen, Liedern und erneut zu Fragen. Drei Männer stehen nebeneinander im Studio. Zwei weitere klettern auf ihre Schenkel, eine Frau balanciert an der Spitze. Unmittelbar stellen sich eine ganze Reihe von Fragen: Wo den anderen halten, damit sie oder er nicht stürzt? Wie viel Spannung brauchen die Beine, damit sie die anderen Körper halten können? Wo muss das Gewicht platziert werden, damit die Pyramide nicht zusammenbricht? In welche Richtung kann ich fallen? Wo ist es sicher? Wie komme ich zurück auf den Boden? 2 schränken. Immediation steht dem Unmittelbaren (immediate) und den Prozessen des Medialen (mediation) nahe, geht aber in keinem der beiden auf. Vgl. auch den Sammelband "Immediations. Art, Media, Event", in dessen Kontext der vorliegende Text erstanden ist, Manning, Erin/Munster, Anna/Stavning Thomsen, Bodil-Marie (Hg.), Immediations. Art, Media, Event, London: Open Humanities Press (im Erscheinen). sowie die Ausführungen von Murphie, Andrew: "Making sense: the transformation of documentary by digital and networked media", in: Studies in Documentary Film, 8.3 (2014), S. 188-204. 2 Die Beschreibungen dieses Texts basieren auf der Dokumentation Walzer -41 Minuten aus den Proben. Pina Bausch und das Wuppertaler Tanztheater April -Mai '82 (1986, Bayrischer Rundfunk Deutschland). Die Fragen und Fragmente ALLTÄGLICHE ABSTRAKTIONEN | 125 Als choreographisches Verfahren erwarten die Fragen keine endgültige Beantwortung, im Gegenteil, Bauschs Fragetechniken lassen sich vielmehr mit jenen Ausführungen Gilles Deleuzes beschreiben, der die Frage in der Kunst wie in der Philosophie als diejenige benennt, die allein "über eine Öffnung verfügt, die koextensiv zu dem ist, was ihr antworten soll und ihr nur antworten kann, indem es sie aufrechterhält, von neuem stellt und wiederholt". 3 Die Kraft der Frage liegt nicht in der Möglichkeit, ungesichertes in gesichertes Wissen oder Probleme in Aussagen zu transformieren. In den Proben bei Bausch entstehen keine künstlerischen Lösungen gesellschaftlicher, psychischer oder alltäglicher Probleme. Im Studio aktiviert die Kraft der Frage vielmehr Bewegungen und szenische Ereignisse, die die Frage selbst aufnehmen, wiederholen und damit als Frage und als Öffnung aufrechterhalten und erneut stellen. Jede Bewegung, jede Handlung, jedes Wort und jeder Gegenstand stellen die Fragen aufs Neue -und doch anders. Wie ein Tier in die Falle gehen? Wie geht ein Tier in die Falle? Wer geht in die Falle? Wie vermeiden, in die Falle zu gehen? Wo ist die Falle? Achtung! Die Kräfte der Fragen sind stark und vielfältig: Zu stark, um aus ihnen eine unveränderliche Technik zu machen und zu stark, als dass sie durch die Choreographin einfach anzuwenden wären. Im Akt des Fragens beginnt sich jene inter-individuelle, oftmals hierarchisch organisierte Dichotomie von Fragendem und Antwortendem, Choreographin und Tänzer_in aufzulösen. Denn die Frage, so Deleuze, besitzt nicht nur die Kraft neue Fragen zu produzieren, sie verfügt insgesamt über drei Kräfte. Die erste Kraft der Frage ist ihre "Macht des Absurden", mit ihr "bringt die Frage all die empirischen Antworten, durch die sie beseitigt werden soll, zum Schweigen, um die einzige Antwort zu ‚erzwingen', die die Frage aufrechterhält und stets von Neuem aufgreift". 4 Die zweite Kraft ist die "Macht des Rätsels", sie bringt "den Fragenden ebenso ins Spiel […] wie das, wonach er fragt, und aus den Proben von Walzer sind Raimund Hoghes Probennotizen entnommen: Hoghe, Raimund. "‚Walzer'. Fragen, Themen, Stichpunkte aus den Proben", in: Ders. (Hg.): Pina Bausch. Theatergeschichten von Raimund Hoghe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986. S. 84-89.
Nach dem Film, 2018
Die choreografische Kraft der Information, oder: Der Wahrheit hinterherrennen nachdemfilm.de/issu... more Die choreografische Kraft der Information, oder: Der Wahrheit hinterherrennen nachdemfilm.de/issues/text/die-choreographische-kraft-der-information-oder-der-wahrheit-hinterherrennen 1. Die Detektivmaschine Am Anfang -was sonst? -eine Leiche. Meist ist es eine Leiche. Andernfalls ist es ein Erpresserbrief, ein durchwühltes Haus, fehlender Schmuck oder Geld. Immer ist etwas zu viel da oder etwas zu wenig. Eine Abnormalität. Ein erstes Zeichen, jedoch eines, das auf nichts verweist. Mord, Selbstmord oder Herzinfarkt? Raub oder Zerstörung? Erpressung oder Versicherungsbetrug? Vor allem entsteht eine Vielzahl von Fragen: Wer? Wann? Wie? Warum? Das ‚Was?' ist unbedeutend und meist schon geklärt. Ein zweites Ereignis gesellt sich hinzu, eine zweite Abnormalität: Ein Mädchen fällt dem Detektiv in die Arme, ein Ring liegt neben der Leiche, eine zweite Leiche wird gefunden. Es ist dieses zweite Ereignis, die sich wiederholende Abnormalität, die überhaupt erst dazu führt, dass die erste Abnormalität als solche empfunden wird. Und es ist dieses Ereignis der Wiederholung, das nun das, was hier die Detektivmaschine genannt werden soll, in Bewegung setzt. Die Detektiv_in beginnt ihre Arbeit, sie erhält einen Auftrag, eine Anweisung, eine Bitte. Meist soll sie ihre Ermittlungen geheim halten, vorbei an Polizei-und Staatsgewalt arbeiten, soll diskret sein, um möglichst öffentliches Aufsehen zu vermeiden, denn sonst hätte man ja gleich die Polizei rufen können. Und die Polizei ist weder im Hause der Sternwoods in THE BIG SLEEP (USA 1946) noch bei Brigid O'Shaughnessy in THE MALTESE FALCON (USA 1941) beliebt. Welcher Auftrag einer Detektiv_in steht schon im Einklang mit dem Recht? Der Auftrag gibt der Detektiv_in eine erste Deutung. Sie versucht, die Zeichen zu lesen, mit Bedeutung zu beladen und zu bestimmen. Doch die Detektiv_in ist schlau und erfahren, sie widersteht jeglicher voreiligen Bedeutungszuschreibung und sucht gerade jene Zeichen, die in keinem vorgegebenen Deutungszusammenhang aufgehen. Sie sucht Zeichen ohne Bedeutung: a-signifikante Zeichen (Guattari 2011: 42f.). Ohne auf etwas zu verweisen, das die direkte Lösung des Falles bedeuten würde, ohne überhaupt kognitiv interpretiert bzw. gedeutet zu werden, produzieren a-signifikante Zeichen vielfältige Relationen und Bewegungen und kurbeln so die Arbeit der Detektivmaschine an. Denn a-signifikante Zeichen sind durchaus wirkungsvoll: Ohne zu wissen, was die Leiche, die Erpressung, der Raub bedeuten, und ohne zu wissen, welche Beziehung der Ring, das Mädchen oder die Spuren im Staub zu ihnen haben, eröffnen sie Anknüpfungspunkte und setzen so die Ermittlungen in Bewegung.
In this presentation Julia Bee and Gerko Egert introduce the platform nocturne and its concept. ... more In this presentation Julia Bee and Gerko Egert introduce the platform nocturne and its
concept. Nocturne is a hub for connecting techniques of teaching and
learning in the arts, activism and academia, working at the intersection
of different forms of research and education. At nocturne we experiment
with alternative pedagogies and the format of the workshops in and
beyond traditional teaching. Nocturne combines a pragmatistic
philosophical thinking of speculation with practice: a thinking through
practices. In this presentation we will focus on some of the techniques
presented in our first publication Learning Experiments, Exchanging
Techniques. A Speculative Handbook (2020).
www.nocturne-plattform.de
The presentation was part of the international conference “The Workshop – Investigations Into an Artistic Political Format” (March 26-28, 2021)
https://vimeo.com/showcase/8476725/video/546926393
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Experimente lernen, Techniken tauschen. Ein spekulatives Handbuch, 2020
Das spekulative Handbuch bietet vielfältige Techniken für ein radikales Lernen und Vermitteln. Es... more Das spekulative Handbuch bietet vielfältige Techniken für ein radikales Lernen und Vermitteln. Es umfasst konkrete Anleitungen, Erfahrungen und theoretische Überlegungen. Die Texte beteiligen sich an der Konzeption einer Vermittlung, die das gemeinsame Experimentieren (wieder) einführt.
Im Seminarraum, in Workshops, auf Festivals, in Fluren, Parks und der Stadt finden Lernen und Verlernen statt. Texte und Anleitungen u. a. zu: Filmessays, Collagen, Banküberfällen, der Universität der Toten, wildem Schreiben, konzeptuellem speed Dating, neurodiversem Lernen, Format-Denken, dem Theater der Sorge, dem Schreiblabor, dem Körperstreik.
By closely analyzing performances by well-known European and American choreographers such as Meg ... more By closely analyzing performances by well-known European and American choreographers such as Meg Stuart, William Forsythe, Xavier Le Roy, Jared Gradinger and Angela Schubot, this book investigates their usage of touch on the level of movement, experience and affect. Building on the proposition that touch is more than the moment of bodily contact, the author demonstrates the concept of touch as an interplay of movements and multiple relations of proximity. Egert employs both depth, using close descriptions and analyses of dance performances with theoretical investigations of touch, with breadth, working across the fields of performance and dance studies, philosophy and cultural theory.
Heben, streifen, halten, stoßen – die Weisen der Berührung im Tanz sind vielfältig. Ausgehend von... more Heben, streifen, halten, stoßen – die Weisen der Berührung im Tanz sind vielfältig. Ausgehend von der Annahme, dass die Berührung mehr als bloß der Kontakt zweier Körper ist, entwirft Gerko Egert ein Denken der Berührung als komplexes Zusammenspiel von Bewegungen, Erfahrungen und Affekten. In detaillierten Analysen zeitgenössischer Tanzaufführungen und der Auseinandersetzung mit Konzepten des Rhythmus, des Ereignisses und des Gefüges entstehen so neue Perspektiven auf Körper, Wahrnehmung und Bewegung. Dieses Buch eröffnet nicht nur die Frage der Berührung für die Tanzwissenschaft, sondern leistet ebenso einen zentralen Beitrag für eine prozessorientierte Theorie der Berührung.
Dramaturgien des Anfangens, Mar 2016
‚Anfang‘ und ‚Ende‘ sind in den letzten Jahren sowohl in den Wissenschaften als auch den Künsten ... more ‚Anfang‘ und ‚Ende‘ sind in den letzten Jahren sowohl in den Wissenschaften als auch den Künsten zunehmend prekäre Kategorien geworden: Einerseits werden Handlungen ausgehend von Konzepten der Kontinuität und Wiederholung gedacht, die auf keinen ursprünglichen Grund zurückzuführen sind. Andererseits stehen wir immer wieder den Anforderungen, Problemen und den Herausforderungen des Anfangens gegenüber: Wie beginnen? Wie einen Anfang produzieren?
Künstler_innen, Wissenschaftler_innen und Aktionist_innen suchen in ihren Projekten vielfach nach Möglichkeiten, dem Handeln neue Wendungen zu geben, ‚etwas‘ zu beginnen, ohne sich zugleich den Produktionszwängen eines ‚Regimes des Anfangens‘ zu unterwerfen. Welche Fragen und Probleme ergeben sich somit, wenn die Dramaturgien des Anfangens nicht gegen, sondern ausgehend von Konzepten der Differenz und Wiederholung gedacht und konzeptualisiert werden? Wie lässt sich der Begriff des Anfangs produktiv wenden und als Beschreibungskategorie für soziales, künstlerisches und wissenschaftliches Handeln diskutieren? Dramaturgien des Anfangens nimmt sich jener Fragen an und beleuchtet Figurationen des Anfangs aus der Perspektive der Philosophie, Kunstgeschichte, Theater-, Film-, Medien- und Kulturwissenschaft.
Mit Beiträgen von Julia Bee, Christoph Brunner, Leena Crasemann, Adam Czirak, Gerko Egert, Jörn Etzold, José Gil, Karin Harasses, Krassimira Kruschkova, Erin Manning, Sibylle Peters, Gerald Raunig, Matthias Warstat und Heike Winkel.
Touch is a fundamental element of dance. The (time) forms and contact zones of touch are means of... more Touch is a fundamental element of dance. The (time) forms and contact zones of touch are means of expression both of self-reflexivity and the interaction of the dancers. Liberties and limits, creative possibilities and taboos of touch convey insights into the ‘aisthesis’ of the different forms of dance: into their dynamics and communicative structure, as well as into the production and regulation of affects.
Touching and Being Touched assembles seventeen interdisciplinary papers focusing on the question of how forms and practices of touch are connected with the evocation of feelings. Are these feelings evoked in different ways in tango, Contact improvisation, European and Japanese contemporary dance? The contributors to this volume (dance, literature, and film scholars as well as philosophers and neuroscientists) provide in-depth discussions of the modes of transfer between touch and being touched. Drawing on the assumptions of various theories of body, emotion, and senses, how can we interpret the processes of tactile touch and of being touched emotionally? Is there a specific spectrum of emotions activated during these processes (within both the spectator and the dancer)? How can the relationship of movement, touch, and emotion be analyzed in relation to kinesthesia and empathy?
Garp Session: Documentation and Commissioned Works 2019-2022, ed. by Ayşe İdil İdil and Deniz Kırkalı, 2023
First... Then, Repeat. Workshop scripts in practice, 2022
Performance Philosophy, 2022
The paper adresses dance in regard to logistical capitalism and its operational politics. Operati... more The paper adresses dance in regard to logistical capitalism and its operational politics. Operational politics denotes the control of processes from their inside, regulated and modulated by their very own logic. Instead of subsuming processes to external regulators such as pregiven scripts, goals or acting and moving subjects, operational politics is based on the logic of process itself and its regulation via immanent techniques. In regard to movement, operational politics started to gain hold in the field of logistics in the 1960s. Over the last decades, these operational choreographies proliferated into all realms of society, creating a logistical regime that comprises modes of thinking as much as modes of existence and action. It governs the movements of economic production as much as the way we perceive, live and move. Dance – seen as a practice in which new modes of thinking, moving and acting as well as new forms of subjectivity are explored in a physical manner – became an integral part of this logistical regime: In dance, the logic of operations is exercised beyond the realm of business organization. The study of operational choreography in dance as it is proposed in the paper is therefore twofold: On the one hand, it offers an analysis of the modes of logistical power at work in performances. On the other hand, it reveals how performances investigate the logistical regime itself and its operational politics on a bodily level.
Differenzen und Affirmationen. Queer/feministische Positionen zur Medialität (Hrsg. v. Julia Bee und Nicole Kandioler), 2020
Experimente lernen, Techniken tauschen. Ein spekulatives Handbuch, 2020
Radikal Planen kann jede*r. Im Seminar, in der Lesegruppe, bei der Probe, im Studio, bei der poli... more Radikal Planen kann jede*r. Im Seminar, in der Lesegruppe, bei der Probe, im Studio, bei der politischen Aktion, bei der Textlektüre. Man braucht nicht viel – nur vie- le. Denn planen macht man nicht allein. Eine Gruppe sind viele, Kommilitonen*innen wie Freund*innen, Künstler*innen und Genoss*innen, Kolleg*innen und zufällige Bekanntschaften können zu vielen werden. Sogar man selbst kann zu vielen werden.
Doch wie macht man das gemeinsame Planen zum radika- len Planen?
Tangieren. Praktiken und Arrangements des Berührens in den performativen Künsten, 2020
Immediation II (ed. by Erin Manning, Anna Munster und Bodil Marie Stavning Thomsen), 2019
Philosophy begins in wonder. And, at the end, when philosophic thought has done its best, the won... more Philosophy begins in wonder. And, at the end, when philosophic thought has done its best, the wonder remains" -A.N. Whitehead
Intermediale Experimente am Bauhaus. Kurt Schmidt und die Synthese der Künste (hrsg. v. Claudia Tittel), 2019
Gruppieren, Interferieren, Zirkulieren. Zur Ökologie künstlerischer Praktiken in Medienkulturen der Gegenwart (Hrsg. v. Maximilian Linsenmeier und Sven Seibel), 2019
sind voller Fragen. Bewegungen stellen Fragen, sie reagieren auf Fragen, sie wiederholen Fragen u... more sind voller Fragen. Bewegungen stellen Fragen, sie reagieren auf Fragen, sie wiederholen Fragen und sie erhalten die Fragen aufrecht. Lediglich das Beantworten von Fragen wird meist vermieden. Choreographie lenkt mit und durch Fragen, indem sie die immanente Kraft der Bewegung -ihre fragende Dynamik, ihr Wie, Wo und Wer -moduliert. Durch die Artikulation von Fragen produziert die Choreographie vielfältige Bewegungen und Relationen. Dabei verläuft die Technik des Fragens transversal durch die Bewegungen. Choreographie lässt die Probleme eines Ereignisses ins nächste strömen. Dies ist die ihre immediale Kraft. 1 1 Diese Arbeit entstand innerhalb des DFG-Forschungsprojekts Choreographien des Politischen. Ökologien von Bewegung und Macht in Tanz, Kollektivität und Wahrnehmung (GZ: EG 377/1-1). Zum Konzept der Immediation siehe auch die Arbeiten des Forschungsprojekts Immediations. Art, Media, Event (Leitung: Erin Manning). Das Netzwerkprojekt geht davon aus, dass kulturelle oder technische Objekte nicht von den Weisen getrennt werden, wie sie die Umgebung (deren Teil sie sind) beeinflussen und wie sie von dieser verändert werden. In diesem komplexen Zusammenkommen entsteht eine Ökologie erlebter Erfahrungen, die vor allem in Begriffen des Ereignisses und Prozesses zu fassen sind. Das Konzept der Immediation ist somit im weitest möglichen Sinne des Wortes ökologisch zu verstehen und nicht auf menschliche Wahrnehmungen zu be-124 | GERKO EGERT Die Choreographin Pina Bausch kannte die Kraft der Fragen und verwendete sie als choreographische Technik. So fragt sie in den Probenprozessen zu Walzer (1982) ihre Tänzerinnen und Tänzer: "Wie haltet ihr Euch an jemandem fest, wenn ihr Angst habt? Wie ein Tier in die Falle geht? Welches Körperteil bewegt ihr am liebsten? Wie öffnet ihr euer Frühstücksei? Wisst ihr wie Indianer robben?" Diese Fragen wurden von Bausch in den Raum geworfen, sie waren Aufforderungen Bewegungen zu kreieren bzw. gerade geprobte Szenen zu verändern und zu modellieren. Teilweise waren es sogar nur Satzfragmente, verbale Vorschläge, die die Prozesse umlenken und neue Szenen und Ereignisse erzeugten: "Eine Falle stellen / eine Pyramide bauen / eine Zigarette halten / wenn man weint / gute Reise". Diese Fragen zielen nicht auf die Verifikation oder Falsifikation von bestehendem Wissen, sie lassen sich weder mit "Ja" noch mit "Nein" beantworten, auch nicht mit einer "richtigen" oder "falschen" Bewegung, diese Fragen kennen ihre Antworten nicht. Die Fragen, die Bausch hier stellt, sind Eröffnungen von Möglichkeiten durch die Intensivierung des Bestehenden. Sie führen zu neuen Materialien, anderen Requisiten, Bewegungen, Liedern und erneut zu Fragen. Drei Männer stehen nebeneinander im Studio. Zwei weitere klettern auf ihre Schenkel, eine Frau balanciert an der Spitze. Unmittelbar stellen sich eine ganze Reihe von Fragen: Wo den anderen halten, damit sie oder er nicht stürzt? Wie viel Spannung brauchen die Beine, damit sie die anderen Körper halten können? Wo muss das Gewicht platziert werden, damit die Pyramide nicht zusammenbricht? In welche Richtung kann ich fallen? Wo ist es sicher? Wie komme ich zurück auf den Boden? 2 schränken. Immediation steht dem Unmittelbaren (immediate) und den Prozessen des Medialen (mediation) nahe, geht aber in keinem der beiden auf. Vgl. auch den Sammelband "Immediations. Art, Media, Event", in dessen Kontext der vorliegende Text erstanden ist, Manning, Erin/Munster, Anna/Stavning Thomsen, Bodil-Marie (Hg.), Immediations. Art, Media, Event, London: Open Humanities Press (im Erscheinen). sowie die Ausführungen von Murphie, Andrew: "Making sense: the transformation of documentary by digital and networked media", in: Studies in Documentary Film, 8.3 (2014), S. 188-204. 2 Die Beschreibungen dieses Texts basieren auf der Dokumentation Walzer -41 Minuten aus den Proben. Pina Bausch und das Wuppertaler Tanztheater April -Mai '82 (1986, Bayrischer Rundfunk Deutschland). Die Fragen und Fragmente ALLTÄGLICHE ABSTRAKTIONEN | 125 Als choreographisches Verfahren erwarten die Fragen keine endgültige Beantwortung, im Gegenteil, Bauschs Fragetechniken lassen sich vielmehr mit jenen Ausführungen Gilles Deleuzes beschreiben, der die Frage in der Kunst wie in der Philosophie als diejenige benennt, die allein "über eine Öffnung verfügt, die koextensiv zu dem ist, was ihr antworten soll und ihr nur antworten kann, indem es sie aufrechterhält, von neuem stellt und wiederholt". 3 Die Kraft der Frage liegt nicht in der Möglichkeit, ungesichertes in gesichertes Wissen oder Probleme in Aussagen zu transformieren. In den Proben bei Bausch entstehen keine künstlerischen Lösungen gesellschaftlicher, psychischer oder alltäglicher Probleme. Im Studio aktiviert die Kraft der Frage vielmehr Bewegungen und szenische Ereignisse, die die Frage selbst aufnehmen, wiederholen und damit als Frage und als Öffnung aufrechterhalten und erneut stellen. Jede Bewegung, jede Handlung, jedes Wort und jeder Gegenstand stellen die Fragen aufs Neue -und doch anders. Wie ein Tier in die Falle gehen? Wie geht ein Tier in die Falle? Wer geht in die Falle? Wie vermeiden, in die Falle zu gehen? Wo ist die Falle? Achtung! Die Kräfte der Fragen sind stark und vielfältig: Zu stark, um aus ihnen eine unveränderliche Technik zu machen und zu stark, als dass sie durch die Choreographin einfach anzuwenden wären. Im Akt des Fragens beginnt sich jene inter-individuelle, oftmals hierarchisch organisierte Dichotomie von Fragendem und Antwortendem, Choreographin und Tänzer_in aufzulösen. Denn die Frage, so Deleuze, besitzt nicht nur die Kraft neue Fragen zu produzieren, sie verfügt insgesamt über drei Kräfte. Die erste Kraft der Frage ist ihre "Macht des Absurden", mit ihr "bringt die Frage all die empirischen Antworten, durch die sie beseitigt werden soll, zum Schweigen, um die einzige Antwort zu ‚erzwingen', die die Frage aufrechterhält und stets von Neuem aufgreift". 4 Die zweite Kraft ist die "Macht des Rätsels", sie bringt "den Fragenden ebenso ins Spiel […] wie das, wonach er fragt, und aus den Proben von Walzer sind Raimund Hoghes Probennotizen entnommen: Hoghe, Raimund. "‚Walzer'. Fragen, Themen, Stichpunkte aus den Proben", in: Ders. (Hg.): Pina Bausch. Theatergeschichten von Raimund Hoghe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986. S. 84-89.
Nach dem Film, 2018
Die choreografische Kraft der Information, oder: Der Wahrheit hinterherrennen nachdemfilm.de/issu... more Die choreografische Kraft der Information, oder: Der Wahrheit hinterherrennen nachdemfilm.de/issues/text/die-choreographische-kraft-der-information-oder-der-wahrheit-hinterherrennen 1. Die Detektivmaschine Am Anfang -was sonst? -eine Leiche. Meist ist es eine Leiche. Andernfalls ist es ein Erpresserbrief, ein durchwühltes Haus, fehlender Schmuck oder Geld. Immer ist etwas zu viel da oder etwas zu wenig. Eine Abnormalität. Ein erstes Zeichen, jedoch eines, das auf nichts verweist. Mord, Selbstmord oder Herzinfarkt? Raub oder Zerstörung? Erpressung oder Versicherungsbetrug? Vor allem entsteht eine Vielzahl von Fragen: Wer? Wann? Wie? Warum? Das ‚Was?' ist unbedeutend und meist schon geklärt. Ein zweites Ereignis gesellt sich hinzu, eine zweite Abnormalität: Ein Mädchen fällt dem Detektiv in die Arme, ein Ring liegt neben der Leiche, eine zweite Leiche wird gefunden. Es ist dieses zweite Ereignis, die sich wiederholende Abnormalität, die überhaupt erst dazu führt, dass die erste Abnormalität als solche empfunden wird. Und es ist dieses Ereignis der Wiederholung, das nun das, was hier die Detektivmaschine genannt werden soll, in Bewegung setzt. Die Detektiv_in beginnt ihre Arbeit, sie erhält einen Auftrag, eine Anweisung, eine Bitte. Meist soll sie ihre Ermittlungen geheim halten, vorbei an Polizei-und Staatsgewalt arbeiten, soll diskret sein, um möglichst öffentliches Aufsehen zu vermeiden, denn sonst hätte man ja gleich die Polizei rufen können. Und die Polizei ist weder im Hause der Sternwoods in THE BIG SLEEP (USA 1946) noch bei Brigid O'Shaughnessy in THE MALTESE FALCON (USA 1941) beliebt. Welcher Auftrag einer Detektiv_in steht schon im Einklang mit dem Recht? Der Auftrag gibt der Detektiv_in eine erste Deutung. Sie versucht, die Zeichen zu lesen, mit Bedeutung zu beladen und zu bestimmen. Doch die Detektiv_in ist schlau und erfahren, sie widersteht jeglicher voreiligen Bedeutungszuschreibung und sucht gerade jene Zeichen, die in keinem vorgegebenen Deutungszusammenhang aufgehen. Sie sucht Zeichen ohne Bedeutung: a-signifikante Zeichen (Guattari 2011: 42f.). Ohne auf etwas zu verweisen, das die direkte Lösung des Falles bedeuten würde, ohne überhaupt kognitiv interpretiert bzw. gedeutet zu werden, produzieren a-signifikante Zeichen vielfältige Relationen und Bewegungen und kurbeln so die Arbeit der Detektivmaschine an. Denn a-signifikante Zeichen sind durchaus wirkungsvoll: Ohne zu wissen, was die Leiche, die Erpressung, der Raub bedeuten, und ohne zu wissen, welche Beziehung der Ring, das Mädchen oder die Spuren im Staub zu ihnen haben, eröffnen sie Anknüpfungspunkte und setzen so die Ermittlungen in Bewegung.
Link: https://gerkoegert.com/wp-content/uploads/2019/10/Egert\_Choreographing-the-Weather.pdf Th... more Link:
https://gerkoegert.com/wp-content/uploads/2019/10/Egert_Choreographing-the-Weather.pdf
The concept of a “meteorological choreography” questions the boundaries between human and nonhuman actors onstage, calling for a broader engagement with the shift in human-nonhuman and nature-culture relations in the face of weather and climate catastrophes. Mette Ingvartsen’s The Artificial Nature Project, George Kuchar’s video series Weather Diaries, and the events of hurricane Katrina, reveal weather as historic, political, economic, ecological, geological, and meteorological movements in which human actions are radically decentered.
Interval(le)s No 7 (2015): Réinventer le rythme / Den Rhythmus neu denken (ed. by Vera Viehöver and Bruno Dupont), 2015
Im Mittelpunkt des Beitrags von Gerko Egert steht das Verhältnis von Rhythmus und Berührung im ze... more Im Mittelpunkt des Beitrags von Gerko Egert steht das Verhältnis von Rhythmus und Berührung im zeitgenössischen Tanz, dem auch seine Berliner Dissertation gewidmet ist. Exemplarisch beschreibt und analysiert der Verfasser die Performance what they are instead of der Berliner Tänzer Angela Schubot und Jared Gradinger, die er als ein synkopisch- disharmonisches Ineinanderwirken unterschiedlichster Rhythmen begreift. Die Rhythmen sind dabei weder in den Körpern zu verorten, noch sind sie als Operationen zwischen gegebenen Körpern erfassbar, vielmehr entstehen sie als flüchtige Konfigurationen, die die Körper transversal durchziehen. Was in den interferierenden Rhythmen der Berührung entsteht, ist weder ein Körper, noch sind es zwei. What they are instead of erweist sich so als ein Differenzphänomen im Sinne Deleuzes/Guattaris oder, anders formuliert, als eine Assemblage haptisch-visueller Empfindungen, die erst im Augenblick der Aufführung entsteht und in die auch das Publikum einbezogen wird.
C'est sur la relation entre rythme et contact dans la danse contemporaine que se concentre l'article de Gerko Egert, un sujet auquel il consacre aussi sa thèse à Berlin. En guise d'exemple, l'auteur décrit et analyse la performance What they are instead of des danseurs berlinois Angela Schubot et Jared Gradinger, qu'il appréhende comme une confluence syncopée et disharmonique de rythmes extrêmement différents. Dans cette œuvre, les rythmes ne sont situables ni dans les corps ni en tant qu'opérations entre des corps donnés, mais naissent plutôt comme configurations éphémères qui sous-tendent transversalement les corps. Ce qui apparaît dans les rythmes en interférence n'est ni un corps, ni deux. What they are instead of se révèle ainsi être un phénomène de différence au sens deleuzien-guattarien ou, pour le formuler autrement, un assemblage de sensations haptico-visuelles qui ne naît qu'au moment de la représentation et dans lequel le public également se trouve impliqué.
Inflexions No. 7: Animating Biophilosophy, 2014
violet, white …. The whole stage flickers in different colors, darkness and light banging and cha... more violet, white …. The whole stage flickers in different colors, darkness and light banging and changing rapidly. Stroboscopic rhythms produce an excess of colour and contrast. This is almost the end of Hiroaki Umeda's dance performance Haptic. Its beginning is slow: thin lines of blue light are pulsing on the ground, different colours filling the stage evoking a burning bright light. A light that is always excessive and always too much: too bright, too colourful, to fast and too intense. But not only the light, also the sound of the performance produces excessive rhythms: it is a collage of technical sounds, the buzzing of machines, steady high-pitched tunes. During the whole performance, they produce different levels of staccatic rhythms and repetitive patterns. Sound loops and sudden moments of silence cutting across and interfering with the different movements of light and colour. Again: these sounds are too loud, too long, too shrill. And the silence is too silent. A third rhythm: the moving body of Hiroaki Umeda. Like the sounds, the movements evoke the association of machines: Many movements gear into each other, set each other off and produce a whole system of movements. The body: a production and product of a movement machine. In Haptic it is not the body, its anatomy and shape that connects the movements of the different parts; it is the interplay of all these different rhythms that produce an ongoing interference pattern of movements. Even though the body freezes several times during the performance, the vibratory force of movement goes on, always pushing its own limits. The rhythmic movements are fast and somehow too fast for the body.
Archée. Revue d'art en ligne: arts médiatiques & cyberculture, Apr 2014
Melancholy and Politics, ed. by Vassilis Noulas, Adam Czirak, Natascha Siouzouli, Magazine for Live Arts Research, Athen, November 2013, p. 16–21., 2013
in: Touching and Being Touched. Kinesthesia and Empathy in Dance and Movement, edited by Gabriele Brandstetter, Gerko Egert, and Sabine Zubarik. Berlin / Boston: De Gruyter, 2013
Experimente lernen, Techniken tauschen. Ein spekulatives Handbuch, 2020
Interview von Gerko Egert mit Jill Emerson (Social Muscle Club)
Inflexions 8, “Radical Pedagogies “ (April 2015), 2015
Constructive Thinking – Mikropolitiken experimenteller Praktiken Konzept: Julia Bee, Gerko Egert... more Constructive Thinking – Mikropolitiken experimenteller Praktiken
Konzept: Julia Bee, Gerko Egert, Stefan Hölscher
28.-29.9.17; Bauhaus-Universität Weimar, Berkaerstraße 1, R 003
Infos, Text und Anmeldung unter: julia.bee@uni-weimar.de
Der Workshop versammelt und tauscht Perspektiven des experimentellen, wissenschaftlichen Arbeitens aus. Es werden Impulsbeiträge gestaltet, Texte diskutiert und Praktiken erprobt.
Wir setzen uns unter dem Titel constructive thinking mit der Verknüpfung von wissenschaftlichem und künstlerischem Forschen auseinander. Praktiken aus dem Bauhaus oder dem Black Mountain College, in denen Kunst zu einem Experimentierfeld von Existenzweisen wurde, lassen sich als politisches, prozessuales und erfahrungsbasiertes Forschen heute aktivieren. Wie können wir heute das immanente politische Potential künstlerisch-wissenschaftlicher Praktiken in unserer alltäglichen Arbeit entfalten? Experimente der Aktivierung und des Aktivismus diesseits und jenseits der Universität nennen Fred Moten und Stephano Harney „study“: Nicht die Ergebnisse, sondern die Mikroprozesse des (künstlerischen) Forschens, seine affektiven Modulationen stehen so im Fokus. Collagieren, Mixen, Versammeln, Jammen, Singen, Fotografieren, Gärtnern (...) können Weisen der Individuation, Kollektivierungspraktiken und zugleich Formen der Wissensproduktion sein. Diese Techniken werden zu einem Milieu politischer Affekte und sind so zentral für die Hervorbringung von Existenzweisen des Lernens, Lehrens und Forschens an der Universität und darüber hinaus. Wie lassen sich heute neue Formen der Kollaboration erzeugen, wie sie z.B. von Félix Guattari anhand von u.a. Michel Foucaults und Daniel Deferts aktivistischem Forschungsprojekt Groupe d’information sur les prisons geschildert werden?
Programm
Donnerstag, 28.9.2017
13:30-14:30
Julia Bee, Gerko Egert, Stefan Hölscher
Einleitung
14:30-15:30
Diskussion. Auszüge aus Isabelle Stengers „In Catastrophic Times“
15:30-16:00 Pause
16:00-17:00
Elisa Linseisen
/. Slash/Dot /. Die Konvertierung von Denk/Formaten
17:00-18:00
Maximilian Haas
Deleuzes Methode der Dramatisierung und die Künstlerische Forschung im Theater
Pause
18:30-19:30
Jan Müller
›Gemeinsam denken‹? Literatur, Dialog, Theater
Freitag, 29.9.2017
9:30 -10:30
Sven Seibel
Peinliche Analogien und optimistische Pädagogik - affektive Infrastrukturen lesen mit Lauren Berlant
10:30-11:30
Katja Kynast
Sich einmischen. Gestisches Denken und Handeln, essayistisches Verstehen mit Farocki
11:30-12:00 Pause
12:00-13:00
Martina Ruhsam
Komposition als intra-aktives Experiment (anhand der Praxis kollektiven Schreibens)
13:00-14:00 Pause
14:00-15:00
Elena Vogman
Hubert Fichte und die Ansätze zu einer Laienanthropologie
15:00-16:00
Christoph Brunner
Activist Sense und Praktiken des Affective Relaying