Eléonore MARTIN | Université Bordeaux-Montaigne (original) (raw)
Books by Eléonore MARTIN
Paris, Éditions des Archives Contemporaines, 2016
Papers by Eléonore MARTIN
L'Entre-Deux, 12 (2), "Sensibilités végétales : par-delà art et nature", décembre 2022, URL : https://lentre-deux.com/index.php?b=241
Se fondant sur les discours, pratiques et savoir-faire de deux compagnies taiwanaises emblématiqu... more Se fondant sur les discours, pratiques et savoir-faire de deux compagnies taiwanaises emblématiques : le Cloud Gate Dance Theatre (Yúnmén w jí) et le U-Theatre (Y r n sh ng 優 人), cet article propose une réflexion autour de « l cologie de la relation , de la relation au vivant et à l environnement dans le contexte taiwanais où la question des croyances taoïstes et bouddhistes irriguent la création de ces deux compagnies.
Théâtre mythologique. Origines, manifestations, résurgences, Cécile Chantraine Braillon et Jorge Dubatti (dir.), Editions des Archives Contemporaines, 2022, p. 209-224.
L’existence d’un « théâtre mythologique » chinois comme catégorie spécifique ne semble pas éviden... more L’existence d’un « théâtre mythologique » chinois comme catégorie spécifique ne semble pas évidente. Les mythes en Chine sont « des récits de divinités (shenhua 神话) » qui racontent non seulement les histoires de dieux d’un panthéon très riche et mouvant, mais aussi celles de personnages historiques divinisés selon les époques. Ces récits ont été principalement diffusés par la littérature orale (contes, spectacles) et par les romans en langue vulgaire. Un théâtre mythologique chinois, en tant que « catégorie », serait alors constitué d’un répertoire ayant pour thématiques les histoires et légendes des multiples divinités chinoises avec un lien sous-jacent aux croyances religieuses. Mais peut-on distinguer un répertoire mythologique spécifique par ses thématiques, sa dramaturgie et son jeu ?
L’expression française « théâtre chinois » est très ambiguë puisqu’elle peut désigner, pour les novices, à la fois les pratiques traditionnelles, codifiées et chantées (en chinois xiqu戏曲) et les pratiques qui s’appuient sur le modèle européen de « théâtre », en chinois huaju 话剧littéralement « théâtre parlé ». Je me concentrerai sur les xiqu, terme généralement traduit par « opéra chinois ». Ce choix nous permettra d’aborder deux types de contexte de xiqu : un contexte de divertissement joué dans les salles de théâtre et un autre contexte attaché aux fêtes de temple. Les xiqu recouvrent une grande variété de spectacles (plus d’une centaine) qui partagent des codes esthétiques communs tout en ayant leur spécificité. Nous procèderons par coup de sonde dans le vaste corpus des pièces qui peuvent ou qui pourraient appartenir à un « théâtre mythologique ». Nous mettrons ainsi en avant les tendances majeures dans certains styles, par exemple : le Jingju 京剧 (ou Opéra de Beijing), le Yuju 豫剧 (ou Opéra du Henan), etc.
Cet article propose une mise en contexte des relations entre les notions de mythe, spectacle et religions en Chine puis un premier état des lieux de la question.
L'Ethnographie. Création, Pratiques, Publics, n°6 , 2021
L’approche ethnoscénologique des pratiques spectaculaires chinoises permet de mettre en évidence ... more L’approche ethnoscénologique des pratiques spectaculaires chinoises permet de mettre en évidence les biais qu’implique la terminologie française appliquée à des pratiques dont il n’existe pas d’équivalent en France. L’étude des arts acrobatiques chinois (wushu, Jingju, zaji) permet de saisir les difficultés épistémologiques et méthodologiques que posent les recherches sur des pratiques extra-européennes, « d’ailleurs » et « exotiques », qui suscitent fascination, fantasme et projection. Comment aborder, comprendre et désigner les arts acrobatiques chinois ? En se positionnant dans le domaine des ethnosciences, le principal cheval de bataille de l’ethnoscénologie est sans nul doute la lutte contre l’ethnocentrisme (nominal et culturel). Pour déjouer ce piège, le chercheur doit posséder des compétences linguistiques, culturelles et scéniques. L’observation directe in situ et la pratique sont des socles méthodologiques indispensables pour l’ethnoscénologue.
Les rythmes en Arts, Les Cahiers d'Artes, 2019
Le Jīngjù (京劇) [traduit par « opéra de Pékin », lit. « spectacle de la capitale/de Beijing »] est... more Le Jīngjù (京劇) [traduit par « opéra de Pékin », lit. « spectacle de la capitale/de Beijing »] est une pratique spectaculaire, codiée et chantée dont le chant, la musique et le jeu sont intrinsèquement liés : le rythme est en quelque sorte le liant entre tous les composants du spectacle. Ce lien est cristallisé par l’acteur qui maîtrise plusieurs savoir- faire tels que le chant, la danse, le mime, les arts martiaux, l’acrobatie. La maîtrise du rythme par le performeur assure la réussite de la représentation et elle est un critère d’évaluation de la virtuosité par le spectateur averti. En effet, les afficionados se positionnent dans la salle pour voir l’orchestre. Un geste anodin nous permet de les repérer du premier coup d’œil : ils tapent de la main sur leurs genoux le rythme des percussions sans pouvoir s’en empêcher.
Dans cet article, nous analyserons comment les rythmes donnent vie à la codi cation complexe du jeu du performeur, autre- ment que par le rythme « vivant »8 des percussions qui entraînent un petit mouvement corporel irrésistible des spectateurs. Après une brève description des rythmes musicaux, prosodiques et gestuels, nous étudierons le fonctionnement des rythmes scéniques : de la maîtrise de la codi cation, de la technique et du formatage du corps à l’émancipation interprétative pour être au plus près de la vie.
Renouveau et revitalisation des arts scéniques asiatiques, Revue L’Ethnographie. Création. Pratiques. Publics,, 2019
Dans le monde chinois, les xiqu (戏曲) sont des spectacles chantés codifiés. « Xiqu » est un terme ... more Dans le monde chinois, les xiqu (戏曲) sont des spectacles chantés codifiés. « Xiqu » est un terme générique regroupant plusieurs centaines de styles régionaux appelés difangxi (地方戏). Chaque style possède des caractéristiques territoriales. À travers l’étude de cas du Yuju (豫剧), forme spectaculaire et performative du Henan, nous nous interrogerons sur l’importance des caractéristiques territoriales dans la définition générique du Yuju. Ainsi, dans quelle mesure ces caractéristiques peuvent-elles être un moteur de revitalisation du Yuju à Taïwan ? Après une mise au point définitionnelle à propos du terme « difangxi », nous présenterons le cas particulier du Yuju à Taïwan, loin du Henan, sa région d’origine. À la croisée de deux territoires, la troupe taïwanaise de Yuju a choisi trois modes de revitalisation du genre : s’enraciner dans le local, se légitimer au niveau continental et enfin, s’ouvrir sur l’international en s’occidentalisant.
Véronique Alexandre-Journeau (dir.). Du signe à la performance. La notation, une pensée en mouvement,, 2019
Penser l’art du geste en résonance entre les arts et les cultures, 2017
Le Jingju 京剧, et le Xiqu 戏曲 en règle générale, est considéré comme un art de la scène complet qui... more Le Jingju 京剧, et le Xiqu 戏曲 en règle générale, est considéré comme un art de la scène complet qui repose principalement sur le jeu du performeur. La formation de celui-ci nécessite plusieurs années afin que le performeur puisse acquérir et maîtriser les différents savoir-faire dont la gestuelle codifiée (shenduan 身段) à la base de cet art. Cette gestuelle codifiée s’acquiert par l’imitation du geste et sa répétition, ce qui correspond à la première étape d’apprentissage. Chaque geste codifié porte un nom souvent évocateur comme « doigt d’orchidée (lanzhi 兰指 ) », « mains de nuage (yunshou 云手) », « épaule/bras de montagne (shanbang山膀) », etc. Ces termes sont à la fois descriptifs et métaphoriques : ils renseignent aussi bien sur la forme que sur la qualité du mouvement. Par la traduction littérale de ces noms, nous observons qu’ils sont composés d’un nom d’une partie du corps (doigt, main, épaule/bras, etc.) complété par un nom qui relève de l’isotopie de la nature (orchidée, nuage, montagne, etc.), terme porteur de la métaphore. Certains termes sont en outre empruntés à d’autres disciplines comme « mains de nuage Yunshou » qui provient du Taiji quan.
Ainsi dans cette présentation, nous nous proposons d’analyser le rapport entre la valeur prescriptive du geste et la valeur métaphorique du nom. Pour cela, il nous semble intéressant d’établir une distinction entre les noms strictement prescriptifs et les noms métaphoriques qui ne désignent pas moins un geste/une posture codifié(e). Les noms métaphoriques correspondent le plus souvent soit à des postures soit à une petite séquence de gestes qui aboutissent à une posture. La métaphore a alors pour fonction de signifier le lien entre les différents gestes, l’image qu’ils composent ensemble. La métaphore porte ainsi à la fois l’intention, la qualité et le résultat du mouvement que doit produire le performeur.
Generally, the jingju 京剧 and the xiqu 戏曲 are considered as comprehensive performing arts, based on the performer’s acting. The training of performers requires several years to acquire and master the different skills, like the codified gestures (shenduan 身段) which are at the base of this performing art. This codified body movement is acquired by imitation and repetition of gesture, which corresponds to the first stage of actor’s learning. Each codified gesture often has a descriptive name like "finger of Orchid (lanzhi 兰指)", "cloud hands (yunshou 云 手)", "shoulder / arm of mountain (shanbang 山 膀)", etc. These terms are both descriptive and metaphorical: they give information to the form and the quality of movement. Through the literal translation of these names, we can see that they are composed of a name of a body part (finger, hand, shoulder / arm, etc.) complemented by a name that belong in the isotopy of nature (orchid, cloud, mountain, etc.). Some terms also come from other disciplines as "cloud hands yunshou" which comes from Taiji quan.
So in this presentation, I suggest to analyze the relationship between the prescriptive value of the gesture and the metaphorical value of the name. In this way, I propose to distinguish between a strictly prescriptive names and metaphorical names of a gesture / a codified posture (e). Usually, metaphorical names refer to either postures or a small sequence of actions that result in a posture. The function of the metaphor is to represent the different actions and the picture/image which they compose together. Thus, the metaphor covers the intent, the quality and the result of the movement that the actor has to perform.
L'évolution de la langue et le traitement des « intraduisibles » au sein de la recherche, 2016
La traduction d’une langue à une autre provoque parfois des malentendus, lorsque le terme vernacu... more La traduction d’une langue à une autre provoque parfois des malentendus, lorsque le terme vernaculaire de la langue source n’existe pas dans la langue cible. Depuis la fin du XIXe siècle jusqu’à nos jours, les spectacles classiques chinois, codifiés et chantés, qui relèvent de ce qu’on appelle aujourd’hui en chinois Xiqu戏曲, ont connu en français plusieurs traductions et/ou nominations comme « théâtre traditionnel » et « opéra ». Chacune de ces traductions relèvent de catégories spectaculaires européennes, non utilisées en Chine jusqu’à leur importation au début du XXe siècle. Dans une première partie, nous aborderons les variations de traduction du terme Xiqu qui montre un changement de la perception et de la réception de cette forme spectaculaire en France. Dans une seconde partie, nous analyserons les malentendus que sous-tend la traduction de Xiqu par « opéra ».
L'évolution de la langue et le traitement des "intraduisibles" au sein de la recherche, Editions des Archives contemporaines
Des formations en arts du spectacle – Amérique, Asie, Europe, 2016
Le Théâtre contemporain en Asie, 2016
Arrivé dans les malles de l’armée du Guomindang à partir de 1950, le yuju s’est maintenu à Taiwan... more Arrivé dans les malles de l’armée du Guomindang à partir de 1950, le yuju s’est maintenu à Taiwan d’abord dans le monde militaire et ensuite dans le monde civil. L’environnement taïwanais semble peu propice au maintien et au développement du yuju (ou « Opéra du Henan »), aussi les nouvelles créations sont indispensables pour la survie de la seule compagnie de yuju, encore présente dans l’île. Cette forme spectaculaire codifiée dite « traditionnelle » se trouve alors devant une contradiction : celle de la sauvegarde du patrimoine c’est-à-dire, entre autre, du répertoire et celle de la créativité. Dans une perspective ethnoscénologique, nous aborderons les différents éléments de la création par la compagnie Henan Bangzi : Taiwan Yuju comme le recours au répertoire étranger (l’adaptation du Marchand de Venise de Shakespeare), le recours aux histoires locales (L’histoire non-officielle du seigneur Cao) ; la scénographie, les costumes, etc. Selon la définition de la troupe, la modernisation du Yuju réside dans la forme c’est-à-dire dans l’apparence. Le processus de modernisation est dû notamment à la construction de théâtres aux normes internationales et à l’installation de nouvelles technologies que proposent ces infrastructures. On utilise les nouvelles fonctions du plateau des théâtres modernes. Un autre concept, d’abord politique, est celui de « l’indigénisation », sur lequel nous reviendrons au cours de la communication.
Cultures in Movement, 2015
En Chine et à Taïwan, le Xiqu 戏曲 (terme générique traduit en français par « opéra classique chino... more En Chine et à Taïwan, le Xiqu 戏曲 (terme générique traduit en français par « opéra classique chinois ») a connu, de par son histoire, deux évolutions différentes. Sous ce terme générique, se déclinent divers « opéras classiques régionaux (Difang xi地方戏) » dont le « Yuju 豫剧 ou Opéra du Henan. » Ces formes spectaculaires et performatives utilisent plusieurs techniques du corps à savoir des mouvements dansés, acrobatie, mime, arts martiaux, chant, déclamation. Tout est codifié selon une catégorie de personnages tels que les rôles masculins, les rôles féminins, les Visages peints et les bouffons. Chacune est elle-même subdivisée selon l’âge et le statut social du personnage. Si tous les Xiqu possèdent des conventions communes, chaque forme spectaculaire possède des caractéristiques propres à sa région d’origine.
Aussi la présence du Yuju dans le sud de l’île de Taïwan est surprenante. On y retrouve cette forme spectaculaire à partir de 1949, année où le parti nationaliste chinois (Kuomindang 国民党), dirigé alors par Chiang Kaishek, bat en retraite face aux communistes et s’installe à Taïwan. Dans ce contexte de guerre, le Xiqu (dont le Yuju) a été utilisé pour maintenir le moral des soldats et les stimuler à la reconquête du continent. Participant à la politique de « re-sinisation » de l’île, le Yuju, entretenu par l’armée, a pu se développer et se maintenir dans l’île jusqu’à aujourd’hui.
Dans cet article, nous nous proposons d’analyser les enjeux de la survie des troupes de Yuju à Taïwan, alors que l’environnement semble peu propice à son développement. Par l’étude d’un cas concret, celui d’une forme spectaculaire, et de son contexte, les notions d’identité culturelle et de nationalité sont au centre de notre analyse. Dans une première partie, nous définirons les caractéristiques esthétiques propres au Yuju du Henan, région du nord de la Chine. Dans une seconde, nous aborderons les différentes étapes de « l’exil » sur l’île de Taïwan qui ont engendré un nouveau style : un Yuju « indigénisé » ou « taïwananisé. » Enfin dans une dernière partie, nous observerons la recherche d’un retour aux sources. Cette analyse, menée dans une perspective ethnoscénologique, est faite à partir des archives de la troupe étudiée et de plusieurs terrains menés successivement à Taïwan et au Henan entre 2006 et 2011.
Erotisme et sexualité dans les arts du spectacle, 2015
Les « lotus d’or (sancun jinlian 三寸金莲) » font référence aux pieds bandés des jeunes femmes chinoi... more Les « lotus d’or (sancun jinlian 三寸金莲) » font référence aux pieds bandés des jeunes femmes chinoises, pratique qui commença sans doute à partir de la Dynastie des Tang (618-907) pour disparaître dans les années cinquante. Le Jingju 京剧, forme spectaculaire codifiée chinoise née au XIXe siècle, trouve son inspiration dans la vie quotidienne et la société. Ainsi dans le Jingju, l’idéal féminin ne peut faire l’économie de la représentation sur scène des « lotus d’or ». Ainsi Wei Changsheng 魏长生 (1744-1802), acteur spécialisé dans les rôles féminins Huadan 花旦 que l’on peut traduire par « Jeune fille en fleurs », a développé à Beijing la pratique des « qiao跷 » – échasses imitant les pieds bandés. Nous proposons d’étudier à travers l’extrait « (Sichun思春) » de la pièce La Bataille de Wancheng (Zhanwancheng战宛城) le jeu des qiao et de dégager ce qui est défini comme érotique (notamment lors de la transmission de la pièce) et ce qui est reçu ainsi par le public actuel. En effet, cette pièce qui relate les langueurs printanières d’une jeune veuve est représentative du répertoire des qiao et elle est encore régulièrement enseignée au Beijing Xiqu Vocational Institute of Arts 北京戏曲艺术职业学院, comme nous avons pu le constater lors de notre apprentissage dans l’école en 2010-2011.
Horizons/théâtre - Ethnoscénologie : Les incarnations de l’imaginaire, 2014
L’apprentissage du Jingju nécessite un entrainement quotidien sur de longues années afin de maîtr... more L’apprentissage du Jingju nécessite un entrainement quotidien sur de longues années afin de maîtriser les codes gestuelles. La virtuosité s’acquiert par le biais de répétitions incessantes. L’artificiel devient alors « naturel » sans que le performeur ou même le spectateur « croit » mais grâce à la justesse de la technique et de l’interprétation du répertoire.
Notions esthétiques, 2013
L’expression yanshen du xiqu est signe d’une qualité que le bon performeur doit posséder. Elle es... more L’expression yanshen du xiqu est signe d’une qualité que le bon performeur doit posséder. Elle est composée de yan (œil, regard) et de shen qui est une notion relative au divin ou spirituel, ici empruntée, selon Wu Yuhua (1937-), à la peinture et à la poésie et qui correspond en calligraphie au plus haut niveau de réalisation (la hiérarchie va de neng, talentueux, à miao, merveilleux, puis shen, dont la traduction reste insatisfaisante). Elle introduit une notion de surpassement et prend le sens d’au-delà du concevable et donc d’au-delà du dicible et se décline, de façon implicite à moins qu’un second terme ne lui soit adjoint, en multiples nuances dans le domaine artistique. À travers l’apprentissage auprès d’un maître de l’Institut de formation à l’art de l’opéra de Pékin, notre compréhension de la signification de yanshen nous fait penser qu’il serait possible de la traduire par « présence ». Mais comment dire que cette présence se manifeste à travers les yeux ? En occident « présence » est un terme difficile à définir, à saisir parce qu’il renvoie à l’invisible, à l’ordre du divin, à quelque chose qui dépasse la forme esthétique. Cette « présence» particulière du performeur chinois Mei Lanfang, a été remarqué par des grands Hommes de théâtre du début du XX è siècle comme Brecht, Stanislavski, Meyerhold, puis dans les années soixante par Grotowski, Barba (entre autres). La mise en parallèle des deux termes Yanshen et Présence semble rendre compte d’une même notion esthétique, essentielle au spectacle vivant, sans pour autant être traduisible stricto sensu d’une langue à l’autre (ici, le français et le chinois). Dans une perspective ethnoscénologique, nous présenterons brièvement les termes dans leur contexte culturel respectif, afin de montrer leurs particularismes et leurs similitudes. Puis à partir de cette analyse, nous montrerons que le vocabulaire vernaculaire rend compte d’un jeu particulier de l’acteur, non transposable dans une autre culture. La question épineuse de la traduction renvoie au choix de ce que l’on veut signifier : doit-on traduire yanshen par un équivalent, ici présence, et perdre la notion de regard, de l’œil ? Ou doit-on inventer un néologisme ?
京剧表演理论体系建构 [Réflexion sur la construction pratique et théorique du spectacle de Jingju], 2012
中外戏剧互动研究专辑 [Recherches sur les interactions entre le théâtre chinois et étranger],, 2012
Revista Brasileira de Estudos da Presença, 2014
http://seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/43242
Paris, Éditions des Archives Contemporaines, 2016
L'Entre-Deux, 12 (2), "Sensibilités végétales : par-delà art et nature", décembre 2022, URL : https://lentre-deux.com/index.php?b=241
Se fondant sur les discours, pratiques et savoir-faire de deux compagnies taiwanaises emblématiqu... more Se fondant sur les discours, pratiques et savoir-faire de deux compagnies taiwanaises emblématiques : le Cloud Gate Dance Theatre (Yúnmén w jí) et le U-Theatre (Y r n sh ng 優 人), cet article propose une réflexion autour de « l cologie de la relation , de la relation au vivant et à l environnement dans le contexte taiwanais où la question des croyances taoïstes et bouddhistes irriguent la création de ces deux compagnies.
Théâtre mythologique. Origines, manifestations, résurgences, Cécile Chantraine Braillon et Jorge Dubatti (dir.), Editions des Archives Contemporaines, 2022, p. 209-224.
L’existence d’un « théâtre mythologique » chinois comme catégorie spécifique ne semble pas éviden... more L’existence d’un « théâtre mythologique » chinois comme catégorie spécifique ne semble pas évidente. Les mythes en Chine sont « des récits de divinités (shenhua 神话) » qui racontent non seulement les histoires de dieux d’un panthéon très riche et mouvant, mais aussi celles de personnages historiques divinisés selon les époques. Ces récits ont été principalement diffusés par la littérature orale (contes, spectacles) et par les romans en langue vulgaire. Un théâtre mythologique chinois, en tant que « catégorie », serait alors constitué d’un répertoire ayant pour thématiques les histoires et légendes des multiples divinités chinoises avec un lien sous-jacent aux croyances religieuses. Mais peut-on distinguer un répertoire mythologique spécifique par ses thématiques, sa dramaturgie et son jeu ?
L’expression française « théâtre chinois » est très ambiguë puisqu’elle peut désigner, pour les novices, à la fois les pratiques traditionnelles, codifiées et chantées (en chinois xiqu戏曲) et les pratiques qui s’appuient sur le modèle européen de « théâtre », en chinois huaju 话剧littéralement « théâtre parlé ». Je me concentrerai sur les xiqu, terme généralement traduit par « opéra chinois ». Ce choix nous permettra d’aborder deux types de contexte de xiqu : un contexte de divertissement joué dans les salles de théâtre et un autre contexte attaché aux fêtes de temple. Les xiqu recouvrent une grande variété de spectacles (plus d’une centaine) qui partagent des codes esthétiques communs tout en ayant leur spécificité. Nous procèderons par coup de sonde dans le vaste corpus des pièces qui peuvent ou qui pourraient appartenir à un « théâtre mythologique ». Nous mettrons ainsi en avant les tendances majeures dans certains styles, par exemple : le Jingju 京剧 (ou Opéra de Beijing), le Yuju 豫剧 (ou Opéra du Henan), etc.
Cet article propose une mise en contexte des relations entre les notions de mythe, spectacle et religions en Chine puis un premier état des lieux de la question.
L'Ethnographie. Création, Pratiques, Publics, n°6 , 2021
L’approche ethnoscénologique des pratiques spectaculaires chinoises permet de mettre en évidence ... more L’approche ethnoscénologique des pratiques spectaculaires chinoises permet de mettre en évidence les biais qu’implique la terminologie française appliquée à des pratiques dont il n’existe pas d’équivalent en France. L’étude des arts acrobatiques chinois (wushu, Jingju, zaji) permet de saisir les difficultés épistémologiques et méthodologiques que posent les recherches sur des pratiques extra-européennes, « d’ailleurs » et « exotiques », qui suscitent fascination, fantasme et projection. Comment aborder, comprendre et désigner les arts acrobatiques chinois ? En se positionnant dans le domaine des ethnosciences, le principal cheval de bataille de l’ethnoscénologie est sans nul doute la lutte contre l’ethnocentrisme (nominal et culturel). Pour déjouer ce piège, le chercheur doit posséder des compétences linguistiques, culturelles et scéniques. L’observation directe in situ et la pratique sont des socles méthodologiques indispensables pour l’ethnoscénologue.
Les rythmes en Arts, Les Cahiers d'Artes, 2019
Le Jīngjù (京劇) [traduit par « opéra de Pékin », lit. « spectacle de la capitale/de Beijing »] est... more Le Jīngjù (京劇) [traduit par « opéra de Pékin », lit. « spectacle de la capitale/de Beijing »] est une pratique spectaculaire, codiée et chantée dont le chant, la musique et le jeu sont intrinsèquement liés : le rythme est en quelque sorte le liant entre tous les composants du spectacle. Ce lien est cristallisé par l’acteur qui maîtrise plusieurs savoir- faire tels que le chant, la danse, le mime, les arts martiaux, l’acrobatie. La maîtrise du rythme par le performeur assure la réussite de la représentation et elle est un critère d’évaluation de la virtuosité par le spectateur averti. En effet, les afficionados se positionnent dans la salle pour voir l’orchestre. Un geste anodin nous permet de les repérer du premier coup d’œil : ils tapent de la main sur leurs genoux le rythme des percussions sans pouvoir s’en empêcher.
Dans cet article, nous analyserons comment les rythmes donnent vie à la codi cation complexe du jeu du performeur, autre- ment que par le rythme « vivant »8 des percussions qui entraînent un petit mouvement corporel irrésistible des spectateurs. Après une brève description des rythmes musicaux, prosodiques et gestuels, nous étudierons le fonctionnement des rythmes scéniques : de la maîtrise de la codi cation, de la technique et du formatage du corps à l’émancipation interprétative pour être au plus près de la vie.
Renouveau et revitalisation des arts scéniques asiatiques, Revue L’Ethnographie. Création. Pratiques. Publics,, 2019
Dans le monde chinois, les xiqu (戏曲) sont des spectacles chantés codifiés. « Xiqu » est un terme ... more Dans le monde chinois, les xiqu (戏曲) sont des spectacles chantés codifiés. « Xiqu » est un terme générique regroupant plusieurs centaines de styles régionaux appelés difangxi (地方戏). Chaque style possède des caractéristiques territoriales. À travers l’étude de cas du Yuju (豫剧), forme spectaculaire et performative du Henan, nous nous interrogerons sur l’importance des caractéristiques territoriales dans la définition générique du Yuju. Ainsi, dans quelle mesure ces caractéristiques peuvent-elles être un moteur de revitalisation du Yuju à Taïwan ? Après une mise au point définitionnelle à propos du terme « difangxi », nous présenterons le cas particulier du Yuju à Taïwan, loin du Henan, sa région d’origine. À la croisée de deux territoires, la troupe taïwanaise de Yuju a choisi trois modes de revitalisation du genre : s’enraciner dans le local, se légitimer au niveau continental et enfin, s’ouvrir sur l’international en s’occidentalisant.
Véronique Alexandre-Journeau (dir.). Du signe à la performance. La notation, une pensée en mouvement,, 2019
Penser l’art du geste en résonance entre les arts et les cultures, 2017
Le Jingju 京剧, et le Xiqu 戏曲 en règle générale, est considéré comme un art de la scène complet qui... more Le Jingju 京剧, et le Xiqu 戏曲 en règle générale, est considéré comme un art de la scène complet qui repose principalement sur le jeu du performeur. La formation de celui-ci nécessite plusieurs années afin que le performeur puisse acquérir et maîtriser les différents savoir-faire dont la gestuelle codifiée (shenduan 身段) à la base de cet art. Cette gestuelle codifiée s’acquiert par l’imitation du geste et sa répétition, ce qui correspond à la première étape d’apprentissage. Chaque geste codifié porte un nom souvent évocateur comme « doigt d’orchidée (lanzhi 兰指 ) », « mains de nuage (yunshou 云手) », « épaule/bras de montagne (shanbang山膀) », etc. Ces termes sont à la fois descriptifs et métaphoriques : ils renseignent aussi bien sur la forme que sur la qualité du mouvement. Par la traduction littérale de ces noms, nous observons qu’ils sont composés d’un nom d’une partie du corps (doigt, main, épaule/bras, etc.) complété par un nom qui relève de l’isotopie de la nature (orchidée, nuage, montagne, etc.), terme porteur de la métaphore. Certains termes sont en outre empruntés à d’autres disciplines comme « mains de nuage Yunshou » qui provient du Taiji quan.
Ainsi dans cette présentation, nous nous proposons d’analyser le rapport entre la valeur prescriptive du geste et la valeur métaphorique du nom. Pour cela, il nous semble intéressant d’établir une distinction entre les noms strictement prescriptifs et les noms métaphoriques qui ne désignent pas moins un geste/une posture codifié(e). Les noms métaphoriques correspondent le plus souvent soit à des postures soit à une petite séquence de gestes qui aboutissent à une posture. La métaphore a alors pour fonction de signifier le lien entre les différents gestes, l’image qu’ils composent ensemble. La métaphore porte ainsi à la fois l’intention, la qualité et le résultat du mouvement que doit produire le performeur.
Generally, the jingju 京剧 and the xiqu 戏曲 are considered as comprehensive performing arts, based on the performer’s acting. The training of performers requires several years to acquire and master the different skills, like the codified gestures (shenduan 身段) which are at the base of this performing art. This codified body movement is acquired by imitation and repetition of gesture, which corresponds to the first stage of actor’s learning. Each codified gesture often has a descriptive name like "finger of Orchid (lanzhi 兰指)", "cloud hands (yunshou 云 手)", "shoulder / arm of mountain (shanbang 山 膀)", etc. These terms are both descriptive and metaphorical: they give information to the form and the quality of movement. Through the literal translation of these names, we can see that they are composed of a name of a body part (finger, hand, shoulder / arm, etc.) complemented by a name that belong in the isotopy of nature (orchid, cloud, mountain, etc.). Some terms also come from other disciplines as "cloud hands yunshou" which comes from Taiji quan.
So in this presentation, I suggest to analyze the relationship between the prescriptive value of the gesture and the metaphorical value of the name. In this way, I propose to distinguish between a strictly prescriptive names and metaphorical names of a gesture / a codified posture (e). Usually, metaphorical names refer to either postures or a small sequence of actions that result in a posture. The function of the metaphor is to represent the different actions and the picture/image which they compose together. Thus, the metaphor covers the intent, the quality and the result of the movement that the actor has to perform.
L'évolution de la langue et le traitement des « intraduisibles » au sein de la recherche, 2016
La traduction d’une langue à une autre provoque parfois des malentendus, lorsque le terme vernacu... more La traduction d’une langue à une autre provoque parfois des malentendus, lorsque le terme vernaculaire de la langue source n’existe pas dans la langue cible. Depuis la fin du XIXe siècle jusqu’à nos jours, les spectacles classiques chinois, codifiés et chantés, qui relèvent de ce qu’on appelle aujourd’hui en chinois Xiqu戏曲, ont connu en français plusieurs traductions et/ou nominations comme « théâtre traditionnel » et « opéra ». Chacune de ces traductions relèvent de catégories spectaculaires européennes, non utilisées en Chine jusqu’à leur importation au début du XXe siècle. Dans une première partie, nous aborderons les variations de traduction du terme Xiqu qui montre un changement de la perception et de la réception de cette forme spectaculaire en France. Dans une seconde partie, nous analyserons les malentendus que sous-tend la traduction de Xiqu par « opéra ».
L'évolution de la langue et le traitement des "intraduisibles" au sein de la recherche, Editions des Archives contemporaines
Des formations en arts du spectacle – Amérique, Asie, Europe, 2016
Le Théâtre contemporain en Asie, 2016
Arrivé dans les malles de l’armée du Guomindang à partir de 1950, le yuju s’est maintenu à Taiwan... more Arrivé dans les malles de l’armée du Guomindang à partir de 1950, le yuju s’est maintenu à Taiwan d’abord dans le monde militaire et ensuite dans le monde civil. L’environnement taïwanais semble peu propice au maintien et au développement du yuju (ou « Opéra du Henan »), aussi les nouvelles créations sont indispensables pour la survie de la seule compagnie de yuju, encore présente dans l’île. Cette forme spectaculaire codifiée dite « traditionnelle » se trouve alors devant une contradiction : celle de la sauvegarde du patrimoine c’est-à-dire, entre autre, du répertoire et celle de la créativité. Dans une perspective ethnoscénologique, nous aborderons les différents éléments de la création par la compagnie Henan Bangzi : Taiwan Yuju comme le recours au répertoire étranger (l’adaptation du Marchand de Venise de Shakespeare), le recours aux histoires locales (L’histoire non-officielle du seigneur Cao) ; la scénographie, les costumes, etc. Selon la définition de la troupe, la modernisation du Yuju réside dans la forme c’est-à-dire dans l’apparence. Le processus de modernisation est dû notamment à la construction de théâtres aux normes internationales et à l’installation de nouvelles technologies que proposent ces infrastructures. On utilise les nouvelles fonctions du plateau des théâtres modernes. Un autre concept, d’abord politique, est celui de « l’indigénisation », sur lequel nous reviendrons au cours de la communication.
Cultures in Movement, 2015
En Chine et à Taïwan, le Xiqu 戏曲 (terme générique traduit en français par « opéra classique chino... more En Chine et à Taïwan, le Xiqu 戏曲 (terme générique traduit en français par « opéra classique chinois ») a connu, de par son histoire, deux évolutions différentes. Sous ce terme générique, se déclinent divers « opéras classiques régionaux (Difang xi地方戏) » dont le « Yuju 豫剧 ou Opéra du Henan. » Ces formes spectaculaires et performatives utilisent plusieurs techniques du corps à savoir des mouvements dansés, acrobatie, mime, arts martiaux, chant, déclamation. Tout est codifié selon une catégorie de personnages tels que les rôles masculins, les rôles féminins, les Visages peints et les bouffons. Chacune est elle-même subdivisée selon l’âge et le statut social du personnage. Si tous les Xiqu possèdent des conventions communes, chaque forme spectaculaire possède des caractéristiques propres à sa région d’origine.
Aussi la présence du Yuju dans le sud de l’île de Taïwan est surprenante. On y retrouve cette forme spectaculaire à partir de 1949, année où le parti nationaliste chinois (Kuomindang 国民党), dirigé alors par Chiang Kaishek, bat en retraite face aux communistes et s’installe à Taïwan. Dans ce contexte de guerre, le Xiqu (dont le Yuju) a été utilisé pour maintenir le moral des soldats et les stimuler à la reconquête du continent. Participant à la politique de « re-sinisation » de l’île, le Yuju, entretenu par l’armée, a pu se développer et se maintenir dans l’île jusqu’à aujourd’hui.
Dans cet article, nous nous proposons d’analyser les enjeux de la survie des troupes de Yuju à Taïwan, alors que l’environnement semble peu propice à son développement. Par l’étude d’un cas concret, celui d’une forme spectaculaire, et de son contexte, les notions d’identité culturelle et de nationalité sont au centre de notre analyse. Dans une première partie, nous définirons les caractéristiques esthétiques propres au Yuju du Henan, région du nord de la Chine. Dans une seconde, nous aborderons les différentes étapes de « l’exil » sur l’île de Taïwan qui ont engendré un nouveau style : un Yuju « indigénisé » ou « taïwananisé. » Enfin dans une dernière partie, nous observerons la recherche d’un retour aux sources. Cette analyse, menée dans une perspective ethnoscénologique, est faite à partir des archives de la troupe étudiée et de plusieurs terrains menés successivement à Taïwan et au Henan entre 2006 et 2011.
Erotisme et sexualité dans les arts du spectacle, 2015
Les « lotus d’or (sancun jinlian 三寸金莲) » font référence aux pieds bandés des jeunes femmes chinoi... more Les « lotus d’or (sancun jinlian 三寸金莲) » font référence aux pieds bandés des jeunes femmes chinoises, pratique qui commença sans doute à partir de la Dynastie des Tang (618-907) pour disparaître dans les années cinquante. Le Jingju 京剧, forme spectaculaire codifiée chinoise née au XIXe siècle, trouve son inspiration dans la vie quotidienne et la société. Ainsi dans le Jingju, l’idéal féminin ne peut faire l’économie de la représentation sur scène des « lotus d’or ». Ainsi Wei Changsheng 魏长生 (1744-1802), acteur spécialisé dans les rôles féminins Huadan 花旦 que l’on peut traduire par « Jeune fille en fleurs », a développé à Beijing la pratique des « qiao跷 » – échasses imitant les pieds bandés. Nous proposons d’étudier à travers l’extrait « (Sichun思春) » de la pièce La Bataille de Wancheng (Zhanwancheng战宛城) le jeu des qiao et de dégager ce qui est défini comme érotique (notamment lors de la transmission de la pièce) et ce qui est reçu ainsi par le public actuel. En effet, cette pièce qui relate les langueurs printanières d’une jeune veuve est représentative du répertoire des qiao et elle est encore régulièrement enseignée au Beijing Xiqu Vocational Institute of Arts 北京戏曲艺术职业学院, comme nous avons pu le constater lors de notre apprentissage dans l’école en 2010-2011.
Horizons/théâtre - Ethnoscénologie : Les incarnations de l’imaginaire, 2014
L’apprentissage du Jingju nécessite un entrainement quotidien sur de longues années afin de maîtr... more L’apprentissage du Jingju nécessite un entrainement quotidien sur de longues années afin de maîtriser les codes gestuelles. La virtuosité s’acquiert par le biais de répétitions incessantes. L’artificiel devient alors « naturel » sans que le performeur ou même le spectateur « croit » mais grâce à la justesse de la technique et de l’interprétation du répertoire.
Notions esthétiques, 2013
L’expression yanshen du xiqu est signe d’une qualité que le bon performeur doit posséder. Elle es... more L’expression yanshen du xiqu est signe d’une qualité que le bon performeur doit posséder. Elle est composée de yan (œil, regard) et de shen qui est une notion relative au divin ou spirituel, ici empruntée, selon Wu Yuhua (1937-), à la peinture et à la poésie et qui correspond en calligraphie au plus haut niveau de réalisation (la hiérarchie va de neng, talentueux, à miao, merveilleux, puis shen, dont la traduction reste insatisfaisante). Elle introduit une notion de surpassement et prend le sens d’au-delà du concevable et donc d’au-delà du dicible et se décline, de façon implicite à moins qu’un second terme ne lui soit adjoint, en multiples nuances dans le domaine artistique. À travers l’apprentissage auprès d’un maître de l’Institut de formation à l’art de l’opéra de Pékin, notre compréhension de la signification de yanshen nous fait penser qu’il serait possible de la traduire par « présence ». Mais comment dire que cette présence se manifeste à travers les yeux ? En occident « présence » est un terme difficile à définir, à saisir parce qu’il renvoie à l’invisible, à l’ordre du divin, à quelque chose qui dépasse la forme esthétique. Cette « présence» particulière du performeur chinois Mei Lanfang, a été remarqué par des grands Hommes de théâtre du début du XX è siècle comme Brecht, Stanislavski, Meyerhold, puis dans les années soixante par Grotowski, Barba (entre autres). La mise en parallèle des deux termes Yanshen et Présence semble rendre compte d’une même notion esthétique, essentielle au spectacle vivant, sans pour autant être traduisible stricto sensu d’une langue à l’autre (ici, le français et le chinois). Dans une perspective ethnoscénologique, nous présenterons brièvement les termes dans leur contexte culturel respectif, afin de montrer leurs particularismes et leurs similitudes. Puis à partir de cette analyse, nous montrerons que le vocabulaire vernaculaire rend compte d’un jeu particulier de l’acteur, non transposable dans une autre culture. La question épineuse de la traduction renvoie au choix de ce que l’on veut signifier : doit-on traduire yanshen par un équivalent, ici présence, et perdre la notion de regard, de l’œil ? Ou doit-on inventer un néologisme ?
京剧表演理论体系建构 [Réflexion sur la construction pratique et théorique du spectacle de Jingju], 2012
中外戏剧互动研究专辑 [Recherches sur les interactions entre le théâtre chinois et étranger],, 2012
Revista Brasileira de Estudos da Presença, 2014
http://seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/43242
Journée d'étude Les espaces du cirque engagé : enjeux de légitimités", organisé par Marie Duret-Pujol et Eléonore Martin, 19 octobre 2022, Université Bordeaux Montaigne
Lors de cette deuxième journée, nous souhaitons mener une réflexion sur les espaces du cirque eng... more Lors de cette deuxième journée, nous souhaitons mener une réflexion sur les espaces du cirque engagé et les questions de légitimités qu'il pose. Qu'est-ce que veut dire exactement un cirque engagé ? Comment définir un•e artiste cirsassien•ne engagé•e ? Quels espaces investit-il et/ou lui assignet-on ? Les pratiques engagées sont-elles valorisées par les artistes et les institutions ? Car l'engagement d'un•e artiste met toujours en jeu des questions de légitimité : la valeur artistique/esthétique de son engagement ; sa légitimité en tant qu'artiste et individu à agir dans l'espace social. Par exemple, avec le « cirque social », l'engagement dépasse le cadre du spectacle pour agir directement auprès des publics. Les artistes s'engagent alors dans les territoires avec des objectifs pédagogiques (interventions en milieu scolaire), sociaux (lutte contre l'exclusion, interventions en milieu carcéral), politiques (lutte contre les déserts culturels, pour les droits des femmes), humanitaires, etc. Ces types de pratiques permettent d'interroger les différentes implications de l'engagement aux niveaux individuel et collectif. Quelles sont les démarches ? Comment sont-elles initiées ? De quels types de soutiens bénéficient-elles et selon quelles logiques de production ? Ces actions nous invitent à réfléchir à une hiérarchisation éventuelle des activités des compagnies, entre les activités qui représenteraient le « coeur » du métier et les « à-côté » ou les activités « secondaires », réactivant les vieux débats entre création et action culturelle. Nous questionnerons aussi les reconversions et les nouvelles pratiques des artistes de cirque usé•e•s par la pratique intensive. Est-ce là un moment particulièrement favorable de leur carrière pour repenser l'engagement dans l'espace social ? 19 octobre 2022 Amphi 3-Université Bordeaux Montaigne Les espaces du cirque engagé : enjeux de légitimités Cycle de recherche « Cirque contemporain et engagement » (2022-2024) Liesse(s), création 2021, La Compagnie d'Elles © Kalimba.
Colloque international "Penser la dualité : la place de l'artiste-chercheur·e en sciences sociales", organisé par Fanny Arnulf et Mukaddas Mijit, 10-11-12 octobre 2022, Université libre de Bruxelles
Colloque international "Enseignement des langue et pratiques théâtrales : oralité, mise en scène, technicité", organisé par Chanyueh LIU, 6-7 octobre 2022, INALCO
Enseignement des langues et pratiques théâtrales : oralité, mise en scène, technicité Auditorium ... more Enseignement des langues et pratiques théâtrales : oralité, mise en scène, technicité Auditorium Inalco 65 rue des Grands moulins 75013 Paris Colloque international re c h e rc h e Organisé par : Chanyueh LIU Jeudi 6 octobre 2022 9h30-18h30 Vendredi 7 octobre 2022 9h00-18h30 Argumentaire « Le monde entier est un théâtre Où tous-les hommes, les femmes-sont de simples acteurs. Ils y ont leurs entrées, leurs sorties, et chacun Joue bon nombre de rôles dans sa vie […]. »
Congrès Médias19-Numapresse. Presses anciennes et modernes à l'ère du numérique, Guillaume Pinson et Marie-Eve Thérenty (org.), Centre culturel canadien et BnF, 30 mai-3 juin 2022
Quand le cirque se raconte sur les réseaux sociaux, séminaire de recherche organisé par Marion Guyez, Cyril Thomas, Esther Friess, Esacto'Lido, 7-8 février 2022
Avec l’usage des réseaux sociaux, en particulier Instagram et Facebook, les artistes de cirque cr... more Avec l’usage des réseaux sociaux, en particulier Instagram et Facebook, les artistes de cirque créent de nouvelles représentations et produisent de nouvelles archives. Ces récits médiatiques de soi, où se combinent textes et images, font la part belle à la photographie dont la présence massive participe d’une médiapoétique, c’est-à-dire d’une poétique des supports, en l’occurrence numériques. En effet, quand le cirque se raconte sur les réseaux sociaux, il le fait beaucoup – surtout ? – en images, plutôt fixes qu’animées, à l’exception de la pratique répandue du teaser de spectacle. Pourtant, le choix de l’image fixe semble a priori paradoxal s’agissant d’une forme de spectacle vivant. Comment raconter une pratique performative en la figeant dans des images qui apparaissent successivement sur des fils d’actualité ?
L’absence relative de vidéos, qui peut d’abord étonner, s’explique en partie au moins par la problématique de l’auctorialité dans le monde des arts du cirque. Pour un artiste ou une compagnie, préférer l’image fixe signifie se préserver du risque de plagiat en arrêtant le mouvement ou la figure. Cependant, la photographie répond aussi à des enjeux esthétiques du côté de l’artification. L’observation d’un grand nombre de réseaux sociaux de différent·e·s artistes et compagnies (Cie Happés-Mélissa Von Vépy ; Cie L’Oublié(e)-Raphaëlle Boitel ; Cie d’Elles ; Cie AMA ; Cie Libertivore ; La Femme Canon Cie ; Zed Cézard ; La NOUR ; Cie Rhizome-Chloé Moglia ; Cie Rasposo) montre à quel point la photographie est travaillée comme une œuvre d’art du côté de la lumière, de la perspective, du cadrage, etc. Elle offre des points de vue différents sur le spectacle en montrant des perspectives ou des détails invisibles pour le spectateur ; par exemple, la matérialité d’un cordage ou un saut pris en contre-plongée. Ces récits photographiques sont des arrêts sur images et, en tant que tels, ils appellent l’imagination comme tout phénomène suspensif.
Afin de réfléchir à l’articulation entre photographie et nouveaux récits (médiatiques), on empruntera à Maroussia Diaz Verbèke la notion de « circographie » (Moquet, Saroh, Thomas, 2020), en la comprenant comme l’écriture du cirque, au double sens de l’expression : l’écriture circassienne d’une part, l’écriture à propos du cirque d’autre part. Autrement dit, quand le cirque s’écrit et quand le cirque est écrit. Dans cette perspective, comment le cirque s’écrit-il quand il se photographie ? et quels récits du cirque produit-on quand on l’envisage via la photographie ?
Le mime, langue morte ?, colloque organisé les 10 et 11 décembre 2021 par OARA, L'Odyssée Théâtre de Périgueux, Priteps
A l'écoute des voix du cirque, séminaire organisé par Marion Guyez, Cyril Thomas, Esther Friess, CNAC, Châlons-en-Champagne, 24-25 septembre 2021
Assises de l'Anthropologie Française des Mondes Chinois (AAFMC), Catherine Capdeville-Zeng; Caroline Bodolec; Gladys Chicharro; Adeline Herrou; Claire Vidal, INALCO, Paris. , 2021
Carrefours culturels : littérature - traduction - didactique en littérature (文化的十字路口:文学-翻译-教学法), Université des Langues étrangères de Beijing (BFSU), Faculté d'Études françaises et francophones; Centre de Recherche Wallonie-Bruxelles (WBI), Beijing, Chine, 2021
Colloque Impostures et vérités en art(s), Marie Duret-Pujol, Marguerite Vappereau et Christian Malaurie, Université Bordeaux-Montaigne, France., 2021
« Tous les vents qui traversent le corps et la tête » : paroles et écritures du cirque, Marion Guyez et Cyril Thomas, Biennale Internationale des Arts du Cirque de Marseille, France., 2021
Le théâtre, un laboratoire comportemental vis-à-vis du changement climatique ?, Éliane Beaufils, Barbara Bonnefoy et Oulmann Zerhouni, Théâtre de la Cité internationale, Paris, France., 2020
Parcours d’enseignement et de recherche en ethnoscénologie (Bilan et perspectives) Fondements épistémologiques et méthodologiques, Arianna Bérénice De Sanctis et Pierre Philippe-Meden, MSH-Paris Nord, France., 2020
Journée d'étude de D2IA, Université Bordeaux-Montaigne, France., 2019
Théâtre et Récit : Scènes contemporaines, scènes lointaines, Maxime Pierre et Maria Manca, Université Paris-Diderot, France., 2019
Théâtre mythologique : origines, manifestations et résurgences, Cécile Chantraine, La Rochelle Université, France, 2019
Assises de l’anthropologie de la Chine en France 中国人类学在法国讨论会, Catherine Capdeville-Zeng, Caroline Bodolec, Béatrice David et Aurélie Névot, INALCO, Paris, France, 2017
Les Théâtres traditionnels d'Asie à l'épreuve de la modernité, Corinne Flicker, Aix-Marseille Université et La Criée, Théâtre national de Marseille, France, 2016
Conference of the European Association of Chinese Studies (EACS), Université Paris Diderot, INALCO, Paris, France., 2015
PCI et témoignages vivants : héritages, traces et archivages, SOFETH, Vitré, France, 2014
Colloque international organisé par Nathalie Gauthard (PU, Université d'Artois) et Éléonore Marti... more Colloque international organisé par Nathalie Gauthard (PU, Université d'Artois) et Éléonore Martin (MCF, Université Bordeaux Montaigne), les 20-21 octobre 2022 à l'Université Bordeaux Montaigne.
En Chine et à Taïwan, le Xiqu 戲曲(terme générique traduit en français par « opéra classique chinoi... more En Chine et à Taïwan, le Xiqu 戲曲(terme générique traduit en français par « opéra classique chinois ») a connu, de par son histoire, deux évolutions différentes. Sous ce terme générique se déclinent divers « opéras classiques régionaux (Difang xi地方戲) » dont le « Yuju 豫劇 ou Opéra du Henan ». Si tous les Xiqu possèdent des conventions communes, chaque forme spectaculaire possède des caractéristiques propres à sa région d’origine. Aussi la présence du Yuju dans le sud de l’île de Taïwan est-elle surprenante. On y retrouve cette forme spectaculaire à partir de 1949, quand le parti nationaliste chinois (Kuomindang 國民黨) s’installe à Taïwan. Nous présenterons dans cette conférence quelques caractéristiques esthétiques propres au Yuju du Henan, région du nord de la Chine, avant de nous intéresser au travail effectué par l’unique troupe de Yuju présente sur l’île de Taïwan, la troupe Henan Bangzi : Taiwan Yuju河南梆子 : 台灣豫劇. Eloignée de son terroir originel et confrontée à la modernisation de la société, elle se distingue par la création d’un nouveau style, entre traditions et expérimentations.
« L’opéra de Pékin Jingju 京剧 », considéré comme la quintessence de la culture chinoise, apparaît ... more « L’opéra de Pékin Jingju 京剧 », considéré comme la quintessence de la culture chinoise, apparaît sur la scène française dès la fin des années cinquante. Cette forme spectaculaire chanté – ni théâtre ni opéra- n’a cessé de fasciner de grands artistes occidentaux tels que Stanislavski, Meyerhold, Chaplin, Brecht, Claudel, Grotowski, Barba pour n’en citer que quelques-uns. Depuis 2010, il est inscrit sur la liste de sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Unesco. Incontournable en France aujourd’hui, l’opéra de Pékin reste méconnu du spectateur français. Ainsi nous proposons de découvrir quelques principes de codifications afin de pouvoir en apprécier les nuances.
Ce que l’on nomme « l’opéra chinois » ou « théâtre traditionnel chinois » à défaut de pouvoir tra... more Ce que l’on nomme « l’opéra chinois » ou « théâtre traditionnel chinois » à défaut de pouvoir traduire exactement le terme chinois, est une forme spectaculaire codifiée qui mêle le chant, l’acrobatie, le mime, les arts martiaux, la danse, la musique ; une scénographie relativement sobre, des costumes chatoyants et des maquillages intriguant. Cependant, la codification de cet art traditionnel entraîne un a priori : « l’acteur n’est pas libre, ne peux pas créer tant la codification transmise de génération en génération est rigoureuse ». Pourtant, il n’en est rien. Nous proposons de découvrir, dans cet exposé, quelques principes de codification à travers différentes interprétations de performeurs et différentes formes d’opéra chinois.
La Croyance et le corps. Esthétique, corporéité des croyances et identités, 2016
La Croyance et le corps. Esthétique, corporéité des croyances et identités, 2016
Théâtre public. Scènes chinoises contemporaines, Dec 2013
Théâtre public. Scènes chinoises contemporaines, Dec 2013
Cycle de recherche "Cirque contemporain et engagement", Université Bordeaux Montaigne, 2022-2024
Lors de cette deuxième journée, nous souhaitons mener une réflexion sur les espaces du cirque eng... more Lors de cette deuxième journée, nous souhaitons mener une réflexion sur les espaces du cirque engagé et les questions de légitimités qu'il pose. Qu'est-ce que veut dire exactement un cirque engagé ? Comment définir un•e artiste cirsassien•ne engagé•e ? Quels espaces investit-il et/ou lui assignet-on ? Les pratiques engagées sont-elles valorisées par les artistes et les institutions ? Car l'engagement d'un•e artiste met toujours en jeu des questions de légitimité : la valeur artistique/esthétique de son engagement ; sa légitimité en tant qu'artiste et individu à agir dans l'espace social. Par exemple, avec le « cirque social », l'engagement dépasse le cadre du spectacle pour agir directement auprès des publics. Les artistes s'engagent alors dans les territoires avec des objectifs pédagogiques (interventions en milieu scolaire), sociaux (lutte contre l'exclusion, interventions en milieu carcéral), politiques (lutte contre les déserts culturels, pour les droits des femmes), humanitaires, etc. Ces types de pratiques permettent d'interroger les différentes implications de l'engagement aux niveaux individuel et collectif. Quelles sont les démarches ? Comment sont-elles initiées ? De quels types de soutiens bénéficient-elles et selon quelles logiques de production ? Ces actions nous invitent à réfléchir à une hiérarchisation éventuelle des activités des compagnies, entre les activités qui représenteraient le « coeur » du métier et les « à-côté » ou les activités « secondaires », réactivant les vieux débats entre création et action culturelle. Nous questionnerons aussi les reconversions et les nouvelles pratiques des artistes de cirque usé•e•s par la pratique intensive. Est-ce là un moment particulièrement favorable de leur carrière pour repenser l'engagement dans l'espace social ?
Ces dernières années, de nombreux travaux de recherche s'adossent à un travail de « terrain » à l... more Ces dernières années, de nombreux travaux de recherche s'adossent à un travail de « terrain » à la croisée des arts du spectacle et des sciences humaines et sociales. Le terrain, tel qu'il est défini en anthropologie et en sociologie, est à la fois une méthode, une manière de produire des données, et une expérience concrète qui rend compte de la complexité des pratiques et modes de vie. Le colloque interrogera la place du/de la chercheur•e, ses postures et son engagement sur le terrain. L'observation participante, la participation observante, l'objectivation de la participation, l'engagement et les modalités de restitution constitueront le coeur de la réflexion méthodologique. Seront ainsi étudiés les rituels et les pratiques festives, les pratiques spectaculaires, notamment la danse, le cirque et la musique, ainsi que la question des terrains sous tension dans plusieurs aires culturelles (asiatiques, américaines, africaines et européennes). Par ailleurs, les artistes eux-mêmes s'inspirent parfois des recherches en anthropologie et/ou en sociologie pour leur travail artistique. Deux tendances principales peuvent être dégagées : d'une part, la production de savoirs ; d'autre part, la création à partir des « données du terrain », parfois présentée comme de la recherche-création. La pertinence de la notion de « dramaturgie documentaire » caractérisant certaines de ces pratiques sera également interrogée.