Una gramática del norte: filmar desde Salta. Micropolíticas del espacio y oralidad en el cine de Lucrecia Martel (original) (raw)
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Literatura, dispositivos y soportes., 2024
Zama, la cuarta película de Lucrecia Martel, adaptación de la novela homónima de Antonio Di Benedetto, supone una serie de continuidades y desvíos respecto de su producción precedente. En este trabajo haremos algunas consideraciones relativas a la figuración del espacio. El primer desvío es el más evidente y es de orden geográfico, o más bien, geolingüístico. Si las tres primeras películas de Martel transcurren en un espacio/ (tiempo) próximo a la experiencia de la realizadora y éste aparece fuertemente vinculado a un lenguaje, Zama se desplaza a un espacio/ (tiempo) remoto surgido en parte de la investigación, en parte de la inventiva incluyendo la construcción de un lenguaje nuevo. El segundo desvío afecta a la “cantidad” del espacio representado. Si en las películas de la trilogía hay una tendencia a la fragmentación en detrimento de las tomas de conjunto, la novela de Di Benedetto reclama al cine de Martel que se abra por primera vez a la naturaleza, la amplitud de los planos generales y la profundidad de campo. El tercer desvío afecta a la “calidad” del espacio representado. Si las primeras películas de Martel fueron vinculadas por la crítica con la apuesta al realismo llevada adelante por el “nuevo cine argentino” de fines de los noventa, los cruces de Zama con lo imaginario dan lugar a un fuerte cuestionamiento de la realidad insinuado en el cine de Martel desde el comienzo.
La experiencia del cine de Lucrecia Martel: Residuos del tiempo y sonidos a orillas de la pileta
2020
Publicado en febrero/2020, es la edición argentina del libro "A experiência do cinema de Lucrecia Martel: Resíduos do tempo e sons à beira da piscina", lanzado en 2014 en Brasil. Parte de la colección "Imagen e Historia", dirigida por Natalia Taccetta y Mariano Veliz, de Prometeo Libros. Traducción al español de Daniel Maggi. Texto del prefacio por Gonzalo Aguilar y de la contraportada por Julia Kratje.
"El cine de Lucrecia Martel: allí donde los hombres serían poetas"
en Noemí Acedo i Aina Pérez (eds.). A flor de text. Representacions de la corporeïtat als lleguatges artístics. Universitat Oberta de Catalunya / Universitat Auònoma de Barcelona. Barcelona, 2011. Pp: 147 -156..
Me encantaba quedarme viendo los videos a la noche. Ver cómo pasaban las cosas, cómo los personajes se integraban a las situaciones, los temas que se abandonan y después se retoman... Me acuerdo de una vez que mis viejos estaban de viaje y había ido a cenar un chico que en ese momento era mi novio. Estábamos solos y cayó éste a hacer de padre sustituto, y estábamos todos supercansados porque habíamos pintado todos los muebles de la cocina para darles una sorpresa a mis viejos. Y no sé, en la movida de todos esos muebles apareció una rata. Entonces uno de mis hermanos dijo: "Bueno, la matemos", y viste que si agarrás la rata viva y la metés en un frasco te da como un amor al bicho y entonces que sí la matemos o no la matemos. Y viste que una gata recién pillada en cautiverio no come. Entonces dijimos si come no la matamos. Era como una chance imposible. La pusimos como en un frasco, con un pan, arriba de la mesa. Y toda la escena la tengo filmada entera: estamos nosotros comiendo, la rata en el centro y este chango hablando. Todos recansados y este tipo habla y habla y habla. Un tipo muy tranquilo. Y mis hermanos comiendo y mirando la rata a ver en qué momento comía la rata y se salvaba de la muerte segura. Y si pasás la cinta aceleradamente ves cómo empiezan a caer mis hermanos del sueño: a lo último ves que el chango sigue hablando y tiene a uno de los mellizos dormido encima, el otro tirado acá, el otro extendido en una silla. Y la rata sigue ahí. Pero comió.
La poética de los sentidos en los filmes de Lucrecia Martel
E l espacio cinematográfico ha sido definido tradicionalmente por lo visual. Es de entenderse que ésta sea la idea general aceptada pues el cine nació precisamente poco después de cuando se comenzaba a capturar el mundo en fotografías. El camino que siguió la teoría de cine fue uno de acercamiento a los planteamientos de lo visual, a los aparatos para desarrollar y fomentar las necesidades del espectador, anticipándolas y controlándolas. Cabe destacar la invaluable aportación de teóricos de la mirada como Laura Mulvey, Teresa De Lauretis, y Christian Metz, entre otros. Sin embargo, no es éste el único acercamiento válido. La hegemonía de lo visual no es total; existen modos de desplazar el control de la mirada, utilizándola para fomentar otros sentidos, otras maneras de percibir el cuerpo cinematográfico, estrategias para acercarse a la textura, sabor y olor de la imagen a través de lo visual pero eliminado su control y autoridad.
Este ensayo reflexiona respecto de la representación de la figura de la cancionista a propósito de los films protagonizados por Libertad Lamarque y Tita Merello Besos brujos (José Agustín Ferreyra, 1937) y La fuga (Luis Saslavsky, 1937) respectivamente. Besos brujos es la segunda película de la trilogía que Ferreyra y Lamarque hicieran para SIDE y fue el trabajo que potenció comercialmente no sólo la carrera y el texto-estrella de la actriz, sino al cine sonoro argentino en los mercados hispano-parlantes. En él la matriz melodramática y la canción popular se fusionan en un modelo narrativo que se conoce como “ópera tanguera”, una suerte de monólogo interior exteriorizado que, en clave musical, es la expresión exaltada de los sentimientos y el mundo interno del personaje. Con La fuga el joven Saslavsky se consagra como un director que, sin renunciar a sus búsquedas plásticas, procura el favor popular: tras el fracaso de su ópera prima dos años antes, la película de Pampa Film es un éxito comercial y será distribuida en el exterior por la Warner BROS. En la cinta la canción es el principal móvil de la progresión dramática: su utilización es absolutamente eficaz tanto para el lucimiento de la estrella como para hacer avanzar la acción. Estrenadas con apenas un mes de diferencia, ambas películas tienen como núcleo central de la narración el derrotero de dos cancionistas que utilizan su voz como táctica de supervivencia, arma de seducción y vehículo de protección, comunicación y autodefensa en relación a los co-protagonistas masculinos. Teniendo en cuenta los rasgos estilísticos de los directores, las condiciones materiales de producción de ambos films y las particularidades interpretativas de las estrellas, nos interesa analizar similitudes y diferencias en la representación de la cancionista advirtiendo de qué manera los caracteres femeninos quedan doblemente dotados de fragilidad y fuerza. Su ambigüedad radica en que, si bien en tanto que mujeres son representadas desde un patrón heteronómico-patriarcal a partir de la atribución de ciertos rasgos estereotípicos como sensibilidad, debilidad física y emotividad exacerbada; en cuanto que cancionistas ambas hacen un uso consciente, inteligente y audaz de su voz como estrategia para conseguir la libertad, propia y/o la del ser que aman. NOTA ACLARATORIA: Este ensayo fue publicado en una versión abreviada en la Revista Imagofagia Nº 15, 2017, ISSN 1852-9550.
Este ensayo reflexiona respecto de la representación de la figura de la cancionista a propósito de los films protagonizados por Libertad Lamarque y Tita Merello Besos brujos (José Agustín Ferreyra, 1937) y La fuga (Luis Saslavsky, 1937) respectivamente. Teniendo en cuenta los rasgos estilísticos de los directores, las condiciones de producción de ambos films y las particularidades interpretativas de las estrellas, analizaremos similitudes y diferencias en la representación de la intérprete advirtiendo de qué manera queda doblemente dotada de fragilidad y fuerza. Su ambigüedad radica en que, si bien en tanto que mujer es representada desde un patrón heteronómico-patriarcal a partir de la atribución de ciertos rasgos estereotípicos; en cuanto que cancionista ambos caracteres hacen un uso consciente, inteligente y audaz de su voz como táctica de supervivencia, arma de seducción, vehículo de protección en relación a los co-protagonistas masculinos e incluso estrategia para conseguir la libertad, propia y/o la del ser que aman.
Representaciones de mujer en la novelística de Salta producida a partir del año 2000
Actas de Jornadas CINIG. La Plata, FAHCE-UNLP. 25 al 27 de septiembre, 2013
En los últimos años, se ha observado un incremento de la producción novelística de mujeres en la provincia de Salta. Se debe tener en cuenta que, en este espacio, el lugar reservado para la mujer en la literatura fue, durante mucho tiempo, la poesía; la narrativa escrita por mujeres prolifera tardíamente. Esta provincia se caracterizó durante todo el siglo XIX e inclusive durante el siglo XX, por un fuerte conservadurismo manifestado en todas sus producciones culturales. La sociedad salteña, condicionada por la herencia hispánica, mantuvo y conserva aún, ciertos resabios de una organización "feudal" y patriarcal. Dentro de este contexto, el discurso femenino resultó desfavorecido con respecto a la apropiación de la palabra y de la escritura. La voz de la mujer tarda en hacerse escuchar, y en los casos en que lo logra, no resulta extraño reconocer en esa voz al discurso religioso como forma de afirmación de una identidad femenina en la que aparece revalorizado el rol de la mujer como hija y como madre. En Salta se ha instaurado una importante movilidad social en los últimos tiempos, impulsada por el crecimiento urbano, el incipiente desarrollo industrial y el alto impacto de los medios masivos. Estos cambios registran relevantes incidencias en el imaginario colectivo y en la producción cultural de Salta. En los años 80 aparece una novela que marcaría un hito en la historia de la literatura local: La esposa, de Zulema Usandivaras de Torino (1988), narrativa que cuestiona el lugar de la mujer en el contexto de las familias de elite salteñas. En los 90 aparecen Augustus (1993) y Fragmentos de siglo, de Liliana Bellone (1999), ficciones que indagan en la vida provinciana demasiado anquilosada en las tradiciones y señalan a Salta como lugar de ocultamiento y atropellos. Ya en los años 2000, sobresalen Viene clareando, de Gloria Lisé (2005) y Cielo de tambores, de Ana Gloria Moya (2002), novelas que logran destacada difusión internacional. En este trabajo nos ocuparemos de las últimas dos novelas mencionadas. Se pretende indagar acerca de las características de la construcción de la voz femenina en los textos que conforman el corpus. El marco teórico contemplará los estudios de género y se tomarán aportes de las teorías poscoloniales, que permitirán observar la relación del género con la historia colonial.
2017
El mundo en el que vivimos, definido según las variables de clase, género y raza, se reproduce gracias a la existencia de una imagen hegemónica que refuerza esas clasificaciones. El cine contribuye a producir este orden mediante lo que llamamos la «imagen hegemónica». Existe sin embargo otro tipo de imagen, que llamamos «crítica», que rompe con la representación dominante poniendo en la imagen aquello que desborda a las clasificaciones de la clase, el género y la raza. Creemos que el cine de Lucrecia Martel se inscribe en esta imagen crítica. Su cine busca hacer sensible aquello que cae por fuera de la representación dominante y, en este sentido, es una crítica a cómo el mundo está organizado desde el punto de vista clasista, patriarcal y racial.
Una extinción de la idea de paisaje en la cinematografía de Lucrecia Martel
Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, 2022
En este artículo, indagaré en una herramienta cinematográfica omnipresente en los films de Lucrecia Martel: la idea de extinción del paisaje. Mi punto de partida es una propuesta de Jens Andermann en Tierras en trance. Arte y naturaleza después del paisaje (2018). Andermann describe un cine contemporáneo neorregionalista, que trabaja sobre las ruinas de lo nacional, con un trasfondo local y global. Es un cine que demuestra en sus mecanismos un agotamiento formal del paisaje, abriendo el campo de visión hacia la precarización de vidas y entornos como consecuencia de la neoliberalización extrema. Desde aquí, recorreré escenas clave en relación con la idea de extinción del paisaje. Tomaré como escena fundacional una imagen de La ciénaga (2001) de un cuadro colgado sobre la pared, que considero un manifiesto cinematográfico en el contexto argentino. Analizaré luego Nueva Argirópolis (2010) y Zama (2017). Mi hipótesis principal es que el cine de Martel sustituye la construcción histórica de una “identidad nacional” a través del “paisaje”, por una política de las voces y los microespacios.