Fontainebleau Research Papers - Academia.edu (original) (raw)

Nous présentons une solution nouvelle à l’énigme de ce « théâtre » (acheté en 1531 par François 1er, et livré par Camillo début 1534), celle de sa conception intellectuelle, et celle de son fonctionnement, approche qui privilégie la logique rationnelle. Cette approche montre que l’invention de Camillo ne fait pas appel à des phénomènes de magie occulte restant irrationnels, mais s’avère une construction largement inspirée des thèses de Marsile Ficin, et notamment du christianisme néoplatonicien défendu par cet auteur. Elle distingue deux mécanismes différents pour garantir à l’usager les deux enjeux mentionnés par Camillo dans L’idea del theatro :
- le perfectionnement de l’éloquence pour tout discours, assuré par une structure logique sophistiquée sans art magique
- l’accès à une connaissance supérieure pénétrant tous les secrets des principes du monde et élevant l’âme à une sagesse suprême, asssuré par la peinture spéciale des images du secteur central du "théâtre" (celui du Soleil) qui applique simplement la technique des images irradiantes décrite par Ficin dans son De triplici vita (cf. Copenhaver et Quinlan McGrath) : l'irradiation solaire de ces images centrales est censée communiquer à l'usager l'effet d'Intellect agent dont le soleil est porteur dans le christinanisme néoplatonicien de Ficin.
Enfin, cette approche peut être validée par les deux citations du « théâtre » que donne le décor de la Galerie François 1er de Fontainebleau (1530-1539).

Des décors créés dans les grandes demeures officielles pour Napoléon III et Eugénie, bien peu sont parvenus jusqu’à nos jours dans leur intégralité. Les Tuileries, Saint-Cloud, Villeneuve-l’Etang et Biarritz en partie ne sont plus que des souvenirs, Pierrefonds et le Pharo n’ont au demeurant jamais été occupés, l’Elysée et l’hôtel de l’impératrice voisin ont depuis longtemps perdu leur ameublement d’origine. Au final il est décidément bien difficile d’envisager le cadre de la vie quotidienne à la dernière Cour de France.
Demeurent naturellement les châteaux de Compiègne et de Fontainebleau, où cependant les aménagements voulus par le couple impérial, bien vite taxés de mauvais goût par les fonctionnaires de la République naissante, ont eu à souffrir d’un long purgatoire, un oubli renforcé par les portes closes et la dispersion systématique du mobilier. Le temps aidant, l’évolution du goût et des idées, ainsi que l’apparition de nouvelles doctrines régissant les demeures françaises, ont permis à des initiatives relativement récentes de nous faire découvrir des espaces préservés jusque là mal connus, créations si caractéristiques du goût des années 1860. A Compiègne d’abord et la redécouverte du deuxième étage du palais avec ses appartements et sa bibliothèque des invités, à Fontainebleau ensuite avec les importants travaux de recherche qui ont conduit à la réouverture d’une partie des salons du rez-de-chaussée dont le fameux « Musée chinois » d’Eugénie. Dès lors il n’était qu’une question de temps pour que deux pièces communes à ces deux résidences réapparaissent : les fumoirs.

- by Nicolas PERSONNE
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- French Second Empire, Histoire de l'art, Smoking, Fontainebleau

La structure énigmatique du décor de la Galerie François 1er de Fontainebleau repose sur inventions relevant du serio ludere, très prisé au début du 16e siècle pour ses différentes fonctions qui induisent les fonctions secrètes du décor,... more

Dans ses Vieux Souvenirs, parus en 1894, le prince de Joinville s’est remémoré du jour de l’arrivée de la princesse Hélène de Mecklembourg-Schwerin à Fontainebleau le 29 mai 1837, venue épouser l’héritier du Trône, le duc d’Orléans, lors de festivités parmi les plus brillantes de la Monarchie de Juillet : « le carrosse à huit chevaux de la princesse entra, au bruit du canon et des tambours, dans la cour du Cheval-Blanc, à Fontainebleau, nous descendîmes, le Roi en tête, le grand escalier, comme les seigneurs descendent l’escalier de Chenonceaux (sic) au second acte des Huguenots. C’était très beau ». L’analogie avec le célèbre opéra de Meyerbeer, créé un an plus tôt, n’est pas fortuite. Pour les fils de Louis-Philippe, enfants du XIXème siècle, les fastes de la Renaissance bellifontaine ne pourront qu’alimenter certaines de leurs inspirations les plus romantiques, propres à toute une génération. S’inscrivant dans la tradition des règnes précédents, Fontainebleau sera d’ailleurs pour les Orléans une destination de choix. La famille nombreuse y effectue en effet des séjours réguliers dès 1831, succédant aux années un peu mornes de la Restauration. L’occasion pour les fils cadets, le prince de Joinville, des ducs d’Aumale et de Montpensier, de prendre possession de logements caractéristiques de cette continuité régalienne au sein de la demeure des siècles : les appartements de la cour Ovale, plus connus de nos jours du nom précisément donné sous Louis-Philippe : les appartements des Chasses.

- by Nicolas PERSONNE
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- Court history, Fontainebleau, Châteaux, Palaces

Despite the fact that the Beaux-Arts school of architecture has had an extensive impact on the manner through which architects design, from the nineteenth century to the present day it has been the target of criticism from architectural theorists and historians regarding the emphasis it placed on adherence to a historical style and its lack of adaptability to emerging technologies. However, regardless of its perceived flaws, the revolutionary educational system and adaptive eclecticism of the Beaux-Arts manifested into an international style which resonated on a global scale, “[elevating] architecture into an autonomous and structured discipline”.

- by Daniela del Pesco
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- French art, Italian Renaissance Art, Italian Renaissance, Fontainebleau

Dans son livre de souvenirs consacré au fils unique de Napoléon III et d’Eugénie, Augustin Filon, son ancien précepteur entre 1867 et 1875, écrit : « M. Léonce Dupont remarque dans le Quatrième Napoléon qu’on ne criait jamais : « Vive l’Empereur ! Vive l’Impératrice ! » sans ajouter aussitôt « Vive le Prince Impérial » et mes propres souvenirs confirment cette observation. […] Lorsqu’il passait, pour se rendre au Bois, dans une calèche attelée en daumont, porté par sa nourrice qui souriait au peuple comme si elle avait pris sa part de l’ovation, on courait, on criait : « C’est le petit Prince ! » C’est par ce nom qu’on s’habitua à le désigner, et ce nom caressant et familier lui resta plus tard, malgré les efforts de ses partisans désireux d’affirmer sa virilité précoce, malgré la mort elle-même, malgré les années écoulées qui le feraient aujourd’hui s’approcher de la vieillesse » . Encore de nos jours l’image du « petit prince » au destin si tragique demeure étrangement familière, du charmant marbre de Carpeaux du musée d’Orsay aux touchantes reliques du palais de Compiègne, en passant par un poignant mausolée aux abords des jardins de Malmaison. Il revient cependant au château de Fontainebleau de présenter le seul appartement restitué dans l’état tel que l’a connu, ou presque, le dernier héritier d’un trône français. Le fait est d’autant plus remarquable qu’il est souvent bien difficile d’envisager le cadre intime des membres de la famille impériale du Second Empire, bien peu de châteaux disposant en effet, à l’exception peut être de Pau et là encore de Fontainebleau, d’espaces privés complètement meublés du temps de Napoléon III. L’occasion est donc donnée de découvrir les nombreux aménagements voulus pour l’un des derniers hôtes princiers de la demeure des siècles, illustrant l’évolution d’un bambin choyé à celui d’un jeune souverain en devenir.

Napoléon III, le dernier monarque à avoir habité le château de Fontainebleau a laissé une trace brillante dans « la demeure des siècles » Avec son épouse, l’Impératrice Eugénie, tout au long de vingt années de présence, le plus souvent estivale, il a agrandi, enrichi, embelli le Palais et ses collections.
Nicolas Personne, diplômé de troisième cycle de l’Ecole du Louvre, spécialiste du Second Empire, retrace dans le nouveau dossier des Amis du château de Fontainebleau l’histoire, encore trop méconnue, des séjours de cette Cour joyeuse et raffinée.

Classé au patrimoine mondial de l’Unesco depuis 1981, le château de Fontainebleau est sans doute
la résidence royale puis impériale la plus riche que la France compte encore, tant par l’amplitude historique dont elle témoigne que par l’excellence des décors et des collections qu’elle renferme.
Aujourd’hui, la fascination qu’exercent le château et son environnement sur leurs visiteurs tient justement dans cette extraordinaire cristallisation de l’histoire et de la création artistique, qui élève l’ensemble au rang de chef-d’œuvre.
Toute une équipe de conservateurs du château et de chercheurs ont relevé le défi de rendre compte de cette fabuleuse diversité patrimoniale dans cet ouvrage d'une qualité exceptionnelle.
Les photographies de Marc Walter viennent soutenir, expliciter
et illustrer ces essais, témoignant de l’inépuisable richesse visuelle du château. Ces textes et ces illustrations renouvellent avec bonheur la vision de Fontainebleau pour le plus grand plaisir de ceux qui découvrent la « vraie demeure des rois » autant que pour celui des amateurs à qui le château est déjà familier.

- by Edward Wouk
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- Print Culture, Publishing, 16th Century Netherlandish Art, Publisher

Label text and images from a display shown at the British Museum from March to May 2018, created to acknowledge the publication of Catherine Jenkins's new monograph on printmakers of the Fontainebleau School. No catalogue was published.

- by Sarah Vowles
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- French art, Fontainebleau, Ecole de Fontainebleau

This contribution represents the first attempt to provide a complete overview of the Renaissance works related to ancient clothing (de re vestiaria) composed between the mid-fifteenth and mid-seventeenth centuries. The structure, approach and method for each treatise are defined in order to demonstrate the evolutionary path of this phenomenon, which was particularly relevant to the cultural life of the time. Two case studies complete the present work, revealing the impact and various ramifications of this knowledge on the development of applied arts. The first concerns an exploration of the influence exerted on theatrical costumes in Italy by antiquarian studies through a comparison between the Poenulus directed by Tomaso Inghirami in Rome in 1513 and the Edipo Tyranno performed by the Accademia Olimpica in Vicenza in 1585. The second concerns an integrated analysis of the relationship between the works on ancient garments and the iconographic patterns of the fresco paintings at Fontainebleau in France, which could shed further light on the identity of iconographers of the Gallery of Francis I.

- by Damiano Acciarino
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- Cultural History, Cultural Studies, Classical Archaeology, Iconography
- by Sylvie Deswarte-Rosa
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- Architectural Theory, Francisco de Hollanda, Fontainebleau, Jacopo Strada

Les relations des Francini avec la gravure sont relativement précoces et constantes dans leur carrière, caractéristiques d’un domaine d’activité où l’invention est reine. Dès 1614, l’année du mariage de Louis XIII et d’Anne d’Autriche, paraissent deux grandes vues topographiques des maisons royales de Fontainebleau et Saint-Germain-en-Laye, gravées d’après des dessins d’Alessandro qui mettent l’accent sur les fontaines. Moins de dix ans plus tard (1623-1624) est publiée à Paris, à l’initiative sans doute de Tommaso, une longue suite de planches qui consacre l’œuvre des Francini, dans le domaine des grottes et des fontaines, en même temps qu’elle propose au public de nouveaux modèles. Alessandro est enfin l’auteur d’un Livre d’architecture, publié en 1531 chez Melchior Tavernier, qui contient une quarantaine de portails de son invention.
Nous reviendrons sur l’origine et la fabrication des gravures de grottes et de fontaines, lesquelles résultent d’une collaboration, apparemment étroite, entre trois jeunes graveurs : Michel Lasne, Abraham Bosse et Jean Blanchin. Témoignage essentiel sur l’œuvre des Francini en France, ces images nous permettent aussi de réfléchir sur la typologie des aménagements, les principes de composition, le rôle assez mineur de l’iconographie et l’importance des effets d’eau, qui est capitale. On tentera enfin de dégager, par le biais des comparaisons, la spécificité des « inventions » de Tommaso Francini dans le domaine des fontaines. Nous reviendrons ainsi sur l’attribution et la datation d’un manuscrit de la Bibliothèque nationale, que Gerold Weber avait mis en relation avec l’œuvre des Francini mais dont les compositions, très « italiennes », nous semblent témoigner d’une origine différente.

- by Giulia Daniele
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- Art History, History of Art, Italian Renaissance Art, 16th Century Italian Art
- by Marc-Henri Jordan
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- 18th Century France, Interior Design History, Versailles, Fontainebleau

Bologna come «crocevia» della cultura artistica cinquecentesca, punto di incontro e di commistione, ambiente di formazione e di messa alla prova di soluzioni, luogo di transito o di duratura fortuna per una pluralità di artefici, è un topos consolidato nella letteratura. Se la città felsinea viene giustamente intesa come lo scenario di un «complesso intreccio di svariate tendenze artistiche che segnalano appassionati e fecondi scambi culturali coi centri più prestigiosi della “maniera”», lo è primariamente – e lo è stata a lungo esclusivamente – dal punto di vista della produzione pittorica, per la quale si sono indagati i fertili e vicendevoli scambi con Roma e con il cantiere della reggia di Francesco I a Fontainebleau.
Il contributo affronta invece il tema dello stucco a Bologna, un aspetto di ricerca che ha una storia critica decisamente meno lunga e strutturata. Balzato all’interesse degli studi in tempi piuttosto recenti, lo si è affrontato principalmente da due punti di vista: da un lato, quello della riflessione finalizzata a intendere i meccanismi e le soluzioni adoperate nella progettazione di complessi decorativi plastico-pittorici, riflessione che trova nel documento grafico il suo oggetto di studio privilegiato; dall’altro, quello delle ricerche condotte in seno al più ampio ambito della modellazione, avviatesi in conseguenza dei grandi progressi raggiunti dallo studio della scultura nel corso degli ultimi decenni.

- by Serena Quagliaroli
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- Renaissance Rome, Fontainebleau, Bologna, Mannerism

Un échantillonnage des humus et des peuplements de lombrics a été réalisé en 30 points de la réserve biologique de la Tillaie (Forêt de Fontainebleau, lle-de-France), traduisant la variété géomorphologique, pédologique et sylvogénétique de cette station, qui est une hêtraie climacique hors gestion depuis 300 ans. La forme d' humus est en relation étroite avec la composition des peuplements lombriciens, notamment la répartition des deux catégories écologiques principales, épigés et endogés, résultat déjà bien connu. L'originalité du présent travail est de montrer les influences respectives de la végétation et de la géomorphologie dans le déterminisme de la formation des humus. La zone d'épaisseur faible du sable de Fontainebleau (surplombant une dalle calcaire continue) porte des humus de forme mull (activité des espèces endogées), avec une accumulation de matière organique au sein de la litière pendant la phase de croissance intense du hêtre (perchis), associée à une régression des populations endogées. La zone d'épaisseur forte du sable de Fontainebleau (podzols) est associée, contrairement à notre attente, à des humus de forme intermédiaire entre mull et moder (moder mulleux), caractérisés par la présence d'espèces épigées. Les humus de forme moder à dysmoder sont associés à la zône d'affleurement des grès (sols néopodzoliques à hydromorphie temporaire), avec les caractères les plus tranchés (absence totale de vers, couche H épaisse de plusieurs cm) au niveau des clairières à fougère aigle où la régénération du hêtre est absente. C'est donc sur les sols les moins pauvres (sols lessivés sur couche mince de sable pur) que le cycle sylvogénétique du hêtre manifeste l'influence la plus notable sur les populations animales du sol et par voie de conséquence sur la forme d' humus.

- by Jean-François Ponge and +1
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- Fontainebleau, Géomorphologie, Végétation, Dynamiques Forestières

Analysing Giulio Mazzoni’s artistic production, Claudio Strinati questioned about the possibility of reconstructing a figurative and speculative background, set up in Rome during the mid-16th century where artists struggled to obtain ‘a general review of Michelangelo’s world’. Michelangelo’s artwork remained an undeniable exemplum, but some artists called into question his Neoplatonist ideal and appealed to different artistic traditions, in particular the Emilian one: studying Correggio and Parmigianino and enriching them with the Primaticcio’s or Niccolò dell'Abate’s international experiences, a certain number of artists tried to develop a new line of research which could be consistent with the political and social situation established in Rome after the sack. Therefore, these artistic experiences could be interpreted as the result of a precise aesthetic attitude characterised by irony.

- by Serena Quagliaroli
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- Irony, Fontainebleau, Mannerism, Painted Stucco Decoration

« La vraie demeure des rois, la maison des siècles", c'est ainsi que Napoléon 1 er résumait la nature profonde du château de Fontainebleau, cas unique d'une résidence pouvant revendiquer une occupation pratiquement ininterrompue depuis Saint-Louis. Tous les souverains sans exception ont en effet marqué, d'une manière ou d'une autre, leur passage en ce palais dont les cours, ailes, pavillons et autres salons portent encore durablement la marque et bien souvent le nom. Il existe en ces murs une tradition, un esprit des lieux, que chaque régime, royal, impérial et même républicain, a su méditer et respecter. Pour Napoléon III on ne s'étonnera pas de voir que ce même respect historique se double d'une logique affection familiale. Si la cour du Cheval blanc résonne encore des adieux à la garde du fondateur de la dynastie, l'empereur n'oublie pas également que c'est dans la chapelle du château qu'il fut baptisé le 4 novembre 1810. Mais c'est sans doute d'une certaine visite en compagnie de sa mère, la reine Hortense, au printemps 1831, véritable pèlerinage sur les traces de l'Empire, que Louis Napoléon se souvient avec le plus d'émotion.

- by Nicolas PERSONNE
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- French Second Empire, Fontainebleau, Châteaux, Palaces

Au rez-de-chaussée du palais de Buckingham, ouvrant largement sur les jardins, se trouve encore de nos jours un vaste salon de réception qui ne manquera pas d’interpeller d’éventuels visiteurs français. En effet, ici au cœur emblématique de la monarchie britannique, la « 1855 Room » présente de part et d’autre de sa cheminée, encastrés dans le mur, deux grands portraits en pied de l’empereur Napoléon III et de l’impératrice Eugénie d’après Franz Xaver Winterhalter .
Ce parti décoratif étonnant, qui a survécu aux vicissitudes de l’histoire, a été voulu en son temps par la reine Victoria pour célébrer ce qu’il est bien convenu d’appeler la visite triomphale du couple impérial en Angleterre entre les 16 et 22 avril 1855. Dans une surenchère enthousiaste caractéristique, le très anglophile Napoléon III va ainsi très vite envisager une visite retour de Victoria en terre française dès l’été 1855, qu’il voudra bien entendu d’un faste inégalé. Premières demeures du pays, l’ensemble des résidences impériales s’en retrouvent ainsi mobilisées afin d’accueillir la reine et sa suite lors d’un somptueux périple prévu pour durer à l’origine près de deux semaines. Le château de Fontainebleau, sans doute considéré par son envergure historique comme le parfait homologue de Windsor, est naturellement tout désigné pour recevoir avec tous les honneurs les célèbres hôtes royaux.

- by Nicolas PERSONNE
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- French Second Empire, British Monarchy, Queen Victoria, Fontainebleau

As we trace the topic of the Continence of Scipio in ancient literature and in later artistic traditions (e.g. Renaissance literature and painting), we can observe a diversity of representations that range between idealising perspectives on Scipio Africanus as an exemplum virtutis on the one hand and eroticised portrayals that draw attention to his amorous inclinations on the other. This article compares two examples of a highly eroticised perspective on Scipio: “La Continenza di Scipione“ (1557-1560) by Nicolò dell’Abate, an example of Fontainebleau painting, and chapter 7,8 from the Noctes Atticae (probably published around 180 A.D.) by the Roman author Aulus Gellius. In this chapter, Gellius invites his readers to compare the Continence of Alexander the Great and Scipio the Elder: whereas Alexander refused even to see king Darius´ wife, Scipio released an exceptionally beautiful Celtiberian captive woman after she had been brought into his presence. Both Gellius and dell’Abate highlight the erotic connotations of Scipio´s encounter with the beautiful captive maiden. Through the sensuality of his painting, Nicolò dell’Abate draws the viewer´s eye to the erotic desires that the virtue of Continence is supposed to control. Inspired by the poet Naevius and the historian Valerius Antias, Gellius draws attention to Scipio´s reputation for amatory adventures. By his comparative approach, Gellius presents a kaleidoscopic view of Scipio´s behaviour that deviates from the traditional views of Scipio as a great exemplary figure. Gellius´ rhetoric adds even more erotic ambivalence to his portrayal of Scipio as compared to Nicolò dell’Abate´s painting, suggesting to the reader that behind the rhetorical façade of Scipio’s legendary chastity there may be a less heroic story of repression and sexual exploitation.

- by Wytse Keulen
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- Literature and Visual Arts, Italian Renaissance Art, Aulus Gellius, Ancient Rhetoric

Analizamos estilística e iconográficamente los relieves de la sillería de coro rococó de Lanciego formados por Cristo, un apostolado y los titulares San Acisclo y Santa Victoria. Además, y de forma excepcional, hemos identificado la serie de grabados que los inspiraron, siendo muy pocos los conjuntos corales españoles donde se han podido encontrar sus fuentes gráficas de inspiración. Gracias a estas estampas hemos logrado vincular el estilo de esta escultura del último tercio del siglo XVIII a los modelos rubenianos del siglo XVII y, en última instancia, a los esquemas manieristas del siglo XVI de los que es deudor el pintor de Amberes. La riqueza y variedad compositivas de los apóstoles de Lanciego se deben a la copia literal de los grabados de Pieter de Bailliu sobre dibujos de
Theodor van Thulden, en tanto que algunas de las incorrecciones formales que se aprecian las
tenemos que achacar a las limitaciones de los escultores locales, aquí conocidos como “santeros”. Las imágenes de los titulares proceden de una estampa del siglo XVIII del cordobés Nicolás Carrasco. Se conserva todavía un excepcional facistol manierista, procedente de la desaparecída sillería del siglo XVI y hasta hoy desconocido, pieza internacional con hermes, máscaras y cartelas que tiene su origen en estampas transmisoras de la ornamentación del Palacio Real de Fontainebleu.

- by JOSÉ JAVIER VÉLEZ CHAURRI
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- Prints and Drawings, Fontainebleau, Grabado, Sillerías De Coro

This article reveals the existence of a huge, plumed, Neolithic face on a stela at Le Closeau, Nanteau-sur-Essonne, France. It concludes, on the basis of a comparison of statue-menhirs from Guernsey to Switzerland and other evidence, that... more

A nucleus of selected letters in the Archivio di Stato di Parma includes various documents relating to Perino del Vaga. Three letters in particular reveal the existence of correspondence that is evidence of a new area of exchange between the French court of Francis I and Pope Paul III’s Roman entourage. In February 1544, the unknown “Giovan Battista daurnia”, writing from Paris, asked the protonotary apostolic Girolamo Dandini for assistance in fulfilling his ambition to have a project drawn up by Michelangelo or Perino for the decoration of his “galeria”. The drawings would subsequently be translated into painting by Luca Penni. The correspondence in question bears witness to the level of prestige attained by Bonaccorsi in terms of appreciation and consideration among his contemporaries, sheds new light on his relationship with his brother-in-law, Penni, and provides information on the latter’s still little-known activity in Paris.

- by Serena Quagliaroli
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- 16th Century Italian Art, Siglo XVI, Fontainebleau, Mannerism

Décrochée en 1639 de la Galerie François 1er de Fontainebleau et aujourd’hui au MNHA de Luxembourg, cette peinture de Bacchus et Vénus réalisée par Rosso Fiorentino en 1531-32 applique les trois règles de l’Art de Mémoire classique. Elle « mémorise » avec précision les notions chrétiennes d’un schéma théologique tiré d’une œuvre du moine franciscain Jean Thenaud, que François 1er avait commandée et détenait en manuscrit unique depuis 1519. L’encadrement originel de cette peinture, réalisé entre 1535 et 1539 et resté en place à l’extrémité Ouest de la Galerie, poursuit le discours de mémoire par tous ses motifs peints et stuqués, suivant le ductus indiqué par la Salamandre en cimier.

- by Christine de Léotard - SOMMER
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- Renaissance Art, Art of memory, Fontainebleau, Rosso Fiorentino

Depuis les études de Colombe Samoyault-Verlet (1987), nous savons que l'Histoire de Clorinde peinte par Ambroise Dubois pour Marie de Médicis à Fontainebleau (vers 1606) n'a pas été tirée de la Jérusalem Délivrée du Tasse mais de La Jérusalem Assiégée d’Antoine de Nervèze (Paris 1599), une réécriture romanesque des aventures de la belle guerrière.
Mais pourquoi une reine qui faisait décorer un endroit crucial de son appartement décidait de préférer un petit roman à l’épopée originelle ? Elle, qui était italienne et florentine, qui évoluait dans une cour où l’italien était normalement connu et où la Jérusalem Délivrée avait déjà vu pas moins que deux traductions intégrales en français, celle de Jean de Vignau et celle de Blaise de Vigenère, les deux sorties en 1595 ?
Un examen des tableaux et leur mise en relation avec le texte de Nervèze ainsi que le contexte littéraire et politique des débuts du XVIIe siècle, montrent les raisons idéologiques et culturelles d’un tel choix, l’identification de cette nouvelle Clorinde comme un personnage français et francophone.
En sortant du simple domaine littéraire, le Cabinet de Clorinde marque aussi dans les arts figuratifs les débuts du «Tasse françois», c'est-à-dire d’une tradition de manipulation et réinterprétation de ce texte venu d’ailleurs par les écrivains ainsi que par les artistes et leurs commanditaires : l’épopée italienne originelle en sortait transformée, virée en forme romanesque, c'est-à-dire adapté au goût d’un nouveau public mais aussi changée en code pour la transmission de nouveaux messages idéologiques.
En partant de Dubois, on peut parcourir certaines étapes de cette évolution entre texte et image, entre Antoine de Nervèze et Laurent de la Hire, entre Marie de Médicis et Louis XIII, jusqu’aux peintures de Simon Vouet pour Henri de Fourcy, tout en retraçant un véritable phénomène d’inculturation d’un sujet littéraire étranger à la veille du Grand Siècle.

- by Gabriele Quaranta
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- French Literature, Italian Literature, Torquato Tasso, Fontainebleau

ENGLISH ABSTRACT
The present article is an state of the art about Constantine Palaiokappa, a Cretan scribe who co-worked with Angelos Vergekios and Jacob Diassorinos in describing and rearranging the Greek manuscripts of the French Royal Library in Fontainebleau in the middle of the sixteenth century. It gathers the information from the colophons of the manuscripts copied by Palaiokappa as well as from documents and contemporary texts, and its aim is to specify Palaiokappa's activity in Venice, Padua and Paris. Besides, the paper provides with a brief description of Palaiokappa's handwriting and describes his activity as a scribe of Greek manuscripts. Finally, it analyzes the texts he outstandingly forged and whose authorship he assigned to invented authors or to real ancient authors only known by name.
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RESUMEN ESPAÑOL
El presente estudio es una puesta al día de nuestros conocimientos sobre Constantino Paleocapa, un cretense que formó parte con Angel Vergecio y Jacobo Diasorino del equipo que reorganizó el fondo griego de la Biblioteca real francesa en Fontainebleau a mediados del siglo XVI. El estudio reúne la información de los colofones de los manuscritos copiados por Paleocapa con la de documentos y textos contemporáneos para precisar su actividad en Venecia, Padua y París. Da una breves directrices sobre su escritura y su labor de copia de manuscritos griegos y pasa reseña a los textos que "creó", en ocasiones atribuyendo obras anónimas a autores inventados o de los que sólo se conocía el nombre.

- by Estudios Bizantinos and +1
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- Greek Palaeography, Siglo XVI, Venice, Fontainebleau

Studies were conducted on 41 five yr-old common beech (Fagus sylvatica) saplings collected in an old-growth beech wood (Fontainebleau forest, biological reserve of La Tillaie, France), under varying humus and light conditions, following gypsy moth (Lymantria dispar) caterpillar injuries. Aerial and subterranean parts of each sapling were described by means of 34 parameters and environmental conditions at the microsite, where each sapling was excavated, were characterized by 23 parameters. The development of beech saplings is strongly affected by microsite conditions. An increase in sapling size was associated with darkness of the A-horizon, typical of zones with poor mineralization of organic matter. Light conditions were more important in influencing the development of the root system than that of the aerial parts. Rooting depth was shallower and rate of mycorrhiza development by the black ascomycete Cenococcum geophilum was lower in microsites receiving incident light during the morning than in those never receiving incident light during this period. Results are discussed in the frame of survival of young beech individuals in varying environmental conditions, when submitted to competition by other vegetation and adverse climate conditions.

- by Jean-François Ponge
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- Regeneration, Fontainebleau, Light, Fagus Sylvatica