Teatro De Títeres Research Papers (original) (raw)

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- Teatro De Títeres

Puppet theater is certainly a very useful tool in education; however the application of puppets to special education and various types of therapy is perhaps less known but equally interesting, which has given over the second half of the twentieth century and the beginning of this century a large number of theoretical works and practical experiences with highly positive and motivating results. This study is a tour of the main highlights of this line of research and teaching practice, which seeks to improve the lives of people with various disabilities.

Actualización del artículo aparecido en el 2001.

- by Adriana Sautu
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- Teatro De Títeres, Revista De Títeres, Titeres Y Educacion, Titeres
- by Bettina Girotti
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- Puppetry, Puppet Theatre, Historia Cultural, Teatro De Títeres

¿Qué es el mundo de las marionetas o el mundo de los títeres? O mejor como dicen en Italia “Teatro di figura”, pero también decir “Teatro” nos metemos en un problema, porque no todo lo que se hace con figuras es teatro. Algunos titiriteros se han quejado que al final de una de sus funciones han escuchado la exclamación, “Eso no es teatro, es un subgénero, el hermanito menor y débil del teatro” se sienten discriminados y hasta humillados, pero si lo pensamos bien talvez no es ni siquiera un género. No se enojen marionetistas-titeretistas-sombristas,- el público o el lector apasionado está a punto de usar la legendaria cachiporra para linchar al presente.
Les pido calma para reflexionar en lo siguiente, si en cambio vemos a los títeres como uno de los tantos medios de expresión en la escena, como lo es la “mascara” su antepasado innegable de la marioneta.
¿Se puede hacer danza con las marionetas, como en un inicio con su abuela la máscara?
La respuesta es sí, ahora tendríamos que decir “Danza de títeres” –como Teatro de títeres-, pero regresamos al mismo problema, escucharíamos expresiones como “Eso no es danza, para la danza se necesita bailarines” o talvez no, talvez solo el movimiento y si nos llevamos la sorpresa de que son mejores.

- by Edwin Salas
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- Teatro De Títeres, Marionetas, Interpretación Con Títeres, Titeres

El teatro de títeres ha recibido la consideración de herramienta educativa en los diferentes niveles y en la educación no formal. Sin embargo, permanecen, también entre los profesionales de la educación, algunos de los prejuicios tradicionales asociados al títere, como su pertenencia exclusiva al mundo infantil o la vinculación al tiempo libre. En las últimas décadas un número importante de especialistas han intentado profundizar en las posibilidades educativas y terapéuticas de los títeres, con resultados muy positivos y entusiasmadores.

ANTECEDENTES Y GESTACIÓN DE LOS ESTUDIOS TTIRITEROS EN LA ARGENTINA2 La formación de titiriteros en el mundo occidental ha sido hasta hace muy poco y sigue siéndolo en gran medida, una actividad que se concreta fuera del sistema educativo formal. En Europa como en América, el titiritero se ha formado en la práctica, comenzando por la colaboración con profesionales ya formados o en el seno de familias de artistas que cultivaron por generaciones este arte. Las escuelas surgen en nuestro siglo, luego de que el arte de los títeres, instalado hasta entonces en ámbitos populares, como las ferias, los teatros de variedades, los circos, los cabarets, el zoológico, es redescubierto y reivindicado por las vanguardias artísticas e intelectuales, al mismo tiempo que por los educadores de la Escuela Nueva, que desarrollaron una mejor comprensión del niño e incluyeron a las artes como uno de los factores relevantes en su educación. En nuestro país, el títere ha tenido gran número de cultores ligados a los ámbitos educativos de los que se tienen noticias a partir de los años treinta, como fueron César López Ocón, Alfredo Bagalio, Otto Freitas, Guillermo Pérez Tamayo, María del Carmen Sánchez Rego y tantos otros. Javier Villafañe difundió ampliamente el títere a lo largo y ancho del país, actuando mucho en escuelas, colonias de vacaciones; desarrolló cursos para docentes e inspiró a numerosos artistas. Mane Bernardo y Sara Bianchi, si bien abrieron espacios de consideración para el títere recurriendo a los clásicos, actuando en salas y ámbitos propiamente teatrales y siendo pioneras en la televisión y el cine, también han estado desde sus primeros tiempos vinculadas al ámbito educativo a través de sus numerosas e importantes publicaciones así como de cátedras en importantes instituciones educacionales de Buenos Aires. La relación títeres-niños, tardía en la historia universal de este arte1, está instaurada en el imaginario colectivo de nuestro país. De manera que no es casual que las primeras escuelas de títeres surgieran orientadas a la infancia. La Escuela de Títeres de Tucumán (creada en septiembre de 1956), la Escuela de Títeres de Neuquén (1968) y la Escuela Taller de Títeres de Puerto Rico, Misiones (creada oficialmente el 21 de mayo de 1975)2, han estructurado sus planes de estudio dirigidos a niños e incorporando luego planes para adolescentes. Junto a estas experiencias de jurisdicción provincial, han surgido también talleres de carácter provincial, municipal o privado que han trabajado con niños. No es ajena a estas experiencias la corriente educativa denominada Educación por el Arte, que contribuyó en gran medida a darles fundamento teórico. La primera experiencia en formación sistemática de adultos en la especialidad titiritera, es la de la Escuela Nacional de Rosario. Su gestor fue el plástico y titiritero Alcides Moreno, quien se desempeñó en la Dirección por varios años. Esta Escuela que luego por fusión pasó a ser la Escuela Nacional de Teatro y Títeres, nació con orientación docente. Otras experiencias de formación de adultos derivan de las Escuelas ya existentes para niños. La necesidad de dar continuidad a los estudios de los jóvenes egresados, de capacitar docentes para que trabajen en la especialidad dentro del sistema educativo y la de completar y renovar los propios cuadros docentes ha sido, seguramente, la causa de ese desarrollo en la formación de adultos. Las restantes propuestas existentes han surgido de un contexto diferente: carreras teatrales o una actividad titiritera relevante. Así los estudios titiriteros que se cursan en Tandil a partir de 1993, son consecuencia de las carreras teatrales que, desde 1988 y con un rico historial de antecedentes, viene 1 Extracto del trabajo homónimo producido como informe de investigación correspondiente a la Beca 1995 para Proyectos y Realizaciones, rubro Teatro, otorgada por el gobierno de la Provincia de Santa Fe a investigadores formados. El trabajo fue aprobado en 1996 por el jurado integrado por Fortunato Nari, Mirko Buchín y Jorge Reynoso Aldao. 2 Este trabajo fue elaborado en 1997, de manera que los datos que en él se vierten describen la situación de la formación artística en teatro de títeres hasta ese momento. Posiblemente muchos datos deban actualizarse, como por ejemplo la subsistencia de las escuelas y/o de sus planes de estudio.

Obra de teatro de sombras, narración, animación de títeres y proyecciones manuales en tiempo real. Puesta en escena Adaptable a espacios no convencionales especial mente para ser representada frente una fogata.

- by Mohan Machin
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- Teatro De Títeres
- by Bettina Girotti
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- Puppet Theatre, Teatro argentino, Teatro De Títeres

Desde la década de 1940, podemos observar un punto de inflexión en el devenir del teatro de títeres en Argentina, iniciándose un periodo de experimentación y de propuestas escénicas de gran diversidad, cuya responsable y protagonista será la llamada «primera generación» de titiriteros. Para comprender la magnitud de esta expansión, así como las características particulares de la disciplina, es preciso comprender sus antecedentes. En este trabajo intentaremos esbozar un mapa del teatro de títeres en la ciudad de Buenos Aires, hasta la aparición de aquella primera generación. Nos concentraremos en dos momentos previos, así como en la conformación de aquella primera generación: el primero abarca la etapa colonial de la ciudad y está marcado por el vínculo con España así como por una labor intermitente y discontinua de los titiriteros, el segundo, parte de 1810 y se extiende hasta las primeras décadas del siglo XX, siendo su característica principal el lugar marginal ocupado por los títeres, por un lado, en lo que respecta a la ubicación de los titiriteros en la periferia de la ciudad y, por otro, en lo que respecta a la apropiación de este tipo de teatro por los movimientos de izquierda. Finalmente, entre 1930 y 1940, podemos observar el inicio de una nueva etapa marcada por la aparición de la primera generación de titiriteros argentinos y sus intentos por dar continuidad y visibilidad a su labor. Nos detendremos en la procedencia de estos artistas, que migraron desde otros campos artísticos.

- by Bettina Girotti
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- Puppetry, Teatro argentino, Teatro De Títeres

Puppet theater has been configured along the time as a valuable tool for education in all its levels. There are many professionals who offer
their theoretical reflections and practical experiences to make them available to teachers. However, in many cases the practical
work with puppets in the classroom is hampered by the lack of technical knowledge of the puppet as objects and its possibilities by education professionals. This article aims to do a review of the current status of research in definitions and typologizing of puppets, an aspect of vital importance if we want to make optimal use of these little teaching assistants in the classroom.

- by Miquel A. Oltra-Albiach
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- Puppetry, Teatro De Títeres, Drama In the Classroom

Libro de investigación de las artes del títere y el payaso en Chile. 10 años de la Fundación Teatromuseo de Valparaíso, Chile.

- by Bettina Girotti
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- Puppetry, Puppet Theatre, Historia Cultural, Teatro De Títeres

La presencia de las marionetas en la escuela inicial es un hecho
incuestionable, y sin embargo, probablemente no alcanzamos a agotar todo el potencial de esta herramienta educativa. Trataremos, pues, de redescubrir que con el títere podemos, por ejemplo, formar la sensibilidad literaria del alumnado, enseñar las convenciones del teatro y, en definitiva, educar nuevos públicos que sientan, respeten y amen el mundo de la escena.

Se trata de una reflexión sobre las aportaciones e influencias en la cultura popular mexicana de los impresos salidos del taller de Antonio Vanegas Arroyo, los cuales, tanto en cuadernillos, volantes y hojas sueltas, alcazaron gran celebridad a partir de la revaloración de la obra gráfica de José Guadalupe Posada y Manuel Manilla. Pero, los impresos en su contenido son un inigualable testimonio de la riqueza y vitalidadde la cultura popular mexicana durante el porfiriato , la revolución y posrevolución, hace más de un siglo en México.

El teatre de titelles ha rebut la consideració d’eina educativa en els diversos nivells escolars i en l’educació no formal. Tanmateix, romanen, també entre els professionals de l’educació, alguns dels prejudicis tradicionals associats al titella, com ara la seua pertinència exclusiva al món infantil o la vinculació al lleure. En les últimes dècades un bon nombre d’especialistes han tractat d’aprofundir en les possibilitats educatives i terapèutiques dels titelles, amb resultats ben positius i engrescadors.

- by Miquel A. Oltra-Albiach
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- Educación Social, Teatro De Títeres, Teatre, Educación Literaria

El siguiente artículo está siendo dictaminado por el comité editorial de una revista arbitrada de México. Debe considerarse como un borrador. El autor agradecerá, sin embargo, que se le otorgue el crédito correspondiente. Así mismo está... more

- by Rey Fernando Vera García
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- Teatro, Teatro Mexicano, Teatro De Títeres

A lo largo del siglo XX, el títere transitó por distintos espacios mientras perfilaba su destinatario ideal: el espectador infantil. En Buenos Aires, no fue extraño encontrar funciones para público adulto; sin embargo, niñas y niños se presentaron como principales destinatarios. Aquí abordaremos producciones cinematográficas que se hicieron eco de la relación títeres-niños y alimentaron la imagen del espectador infantil
como público ideal. La concurrencia de niñas y niños a espectáculos teatrales estuvo –y está– mediada por la presencia adulta, de allí que nuestro análisis esté atravesado por las transformaciones de las configuraciones de maternidad y paternidad que tuvieron lugar entre 1950 y 1970 en Argentina y que contemple a quienes han acompañado y compartido estas diversiones. La heterogeneidad del corpus permite
reconocer la puesta en escena del acontecimiento convivial como una constante en la construcción del espectador ideal, así como entrever cambios en las funciones atribuidas a madres y padres.

- by Bettina Girotti
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- Puppet Theatre, Childhood studies, Argentinean cinema, Teatro De Títeres

En 1914, Podrecca funda su Teatro dei Piccoli en el que conjuga la pericia técnica de los titiriteros tradicionales y las innovaciones del teatro moderno. La singularidad su propuesta reside en una noción de los títeres como “criaturas de música”. Intentaremos acercarnos a esta esencia musical, valiéndonos de un registro audiovisual, la película Donde mueren las palabras, a la que trataremos como fuente primaria.

- by Bettina Girotti
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- Puppetry, Puppet Theatre, Historia Cultural, Teatro De Títeres
- by Katona Eszter
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- Literatura española, Teatro, Federico García Lorca, Teatro De Títeres
- by Bettina Girotti
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- Puppetry, Teatro argentino, Literatura gauchesca, Teatro De Títeres

Nos proponemos abordar una temática hasta ahora marginal en la historia teatral y cultural argentina: los títeres. Desde finales de la década de 1930, los espectáculos con títeres comenzaron a expandirse en Buenos Aires encontrando nuevos ámbitos para su desarrollo y configurando nuevos circuitos para la presentación de espectáculos; muchos de estos espacios fueron construidos o compartidos con
agrupaciones de Teatro Independiente. En este trabajo, nos
concentraremos en las experiencias titiritescas desarrolladas en torno al Teatro Escuela Fray Mocho a través del dúo de titiriteros cordobeses “La Pareja”, conformado por los hermanos Héctor y Eduardo Di Mauro, y el titiritero Luis Mathé.

- by Bettina Girotti
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- Puppet Theatre, Teatro argentino, Teatro De Títeres, Argentinean theatre
- by Bettina Girotti
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- Puppet Theatre, Cuerpo, Teatro, Teatro De Títeres

El artículo se ocupa del nacimiento documentado de este fenómeno teatral de títeres hispano a principios de la década de los 1630 y de su desarrollo hasta mediados del siglo XVIII. Periodo caracterizado por seguir los pasos del teatro de carne y hueso (mismas comedias, corrales, público, etc.) y porque las compañías de máquina real estaban regidas prindipalmente por actores.

“Vidéocastel”. Reflexión sobre la práctica artística del performance con marionetas es una tesis-creación que se enmarca en el programa de doctorado en estudio y práctica de las artes en la UQAM, Université du Québec à Montréal. Bajo el modelo de investigación-creación (recherche-création), en este proyecto doc- toral estudio y teorizo mi propia práctica artística en la que conjugo marionetas y tecnología audiovisual.

- by Gabriel Silva
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- Film and Video Art, Practice as Research, Teatro De Títeres, Marionetas
- by Mohan Machin
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- Teatro De Títeres

- by Francisco J. Cornejo-Vega
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- Art, Inquisition, Censura, Teatro De Títeres
- by Bettina Girotti
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- Puppet Theatre, Teatro argentino, Teatro De Títeres, Argentinian Theatre
- by Bettina Girotti
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- Puppetry, Puppet Theatre, Historia Cultural, Teatro De Títeres

Durante más de cinco décadas, el poeta-titiritero Javier Villafañe recorrió pueblos y ciudades la Argentina, Latinoamérica y España con su retablo “La Andariega” realizando presentaciones de títeres. Una de las características de esta experiencia es la construcción de un dispositivo en torno a la representación capaz de desbordar el momento de la puesta en escena: al finalizar la función, el poeta-titiritero pedía a su audiencia que dibujara o escribiera. Más tarde, Villafañe compiló esas creaciones infantiles en distintos libros. Aquellas creaciones, pese a la variedad de soportes y formatos, tienen en común ser producto de manos infantiles así como narrar y ser testimonio de sus singularidades. En ese sentido, el trabajo desarrollado por Villafañe durante casi medio siglo puede ser entendido como la construc-ción de un archivo de las voces y testimonios de niñas y niños. Nos proponemos aquí recuperar una parte de la historia del teatro de títeres del siglo XX a partir de las andanzas de Villafañe, de su tarea de recolección, y su posterior publicación, concentrándonos en las dos primeras compilaciones, El Gallo Pinto: canciones de Javier Villafañe ilustradas por niños argentinos (1944a) y Los niños y los títeres (1944b) aparecidas en el mismo año y que funcionan de manera complementaria, al reunir dibujos, la primera, y cartas y obras, la segunda.

- by Bettina Girotti
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- Puppetry, Puppet Theatre, Puppetry as an Art Form, Teatro argentino
- by Bettina Girotti
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- Puppet Theatre, Teatro argentino, Teatro De Títeres, Argentinean theatre

Cervantes, siguiendo a muchos de sus contemporáneos, estuvo interesado en el teatro de títeres, lo cual está especialmente claro en algunos de los episodios de Don Quijote. De igual modo, en el siglo XXI varias compañías han decidido llevar a escena Don Quijote con títeres. Mi propósito en este artículo es entender las razones por las que en dos de estos montajes, Las verdaderas aventuras de don Quijote de la Mancha, de Sortie de Secours, Pupulus Mordicus y Gataro, y Aventuras de don Quijote, de El Retablo, los directores han considerado los títeres como la forma más adecuada de transmitir las aventuras del Caballero de la Triste Figura. Algunas de las técnicas de los títeres en el Siglo de Oro (retablo, puppi sicilianos, títeres de hilo, de guante, bavastels) se combinan en estas producciones con propósitos diferentes. Además, las acciones más espectaculares de las puestas en escena (vuelos, batallas, luchas con animales), conectadas con la caballería andante, multiplican sus posibilidades usando títeres en vez de actores humanos. Aparte de la descripción de estos tipos de títeres y acciones, me centraré en su función dramática (mezclar verdad y mentira, mostrar niveles narrativos complejos del Quijote, enfatizar aspectos cómicos, destacar la metaficción). Finalmente, señalaré la versatilidad de Don Quijote y de los títeres en sí mismos, que funcionan perfectamente tanto para una adaptación adulta ̶ Las verdaderas aventuras de don Quijote de la Mancha ̶ como para una infantil ̶ Aventuras de don Quijote ̶ .

- by Aroa Algaba Granero
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- Don Quijote, Teatro De Títeres
- by Bettina Girotti
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- Puppet Theatre, Theatre and puppetry, Teatro De Títeres

Una breve historia de la presencia del teatro de títeres y los títeres en Panamá, desde 1950 al 2000.

Todo empezó con una mentira. Tenía cerca de once años, vivía en Costa Rica, tierra natal de mi madre; estaba de regreso a mi casa en autobús, cuando una señora me dijo que su hijo cumpliría años y que estaba en duda si llevar un payaso o títeres; a lo que yo le dije que en definitiva tenía que llevar títeres, porque a la mayoría de los cumpleaños a los que yo iba siempre habían payasos
Primera mentira: vivía en un barrio popular que si estaba el pastel en la fiesta, ya era símbolo de riqueza.
¿Pero dónde podría encontrar un titiritero? comentó la señora; yo emocionado le dije que conocía a uno y hasta mi número de teléfono le di...

- by Edwin Salas
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- Teatro De Títeres, Marionetas
- by Bettina Girotti
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- Puppetry, Puppet Theatre, Puppetry as an Art Form, Teatro De Títeres

Las artes tienen un papel fundamental en los procesos de enseñanza-aprendizaje, son una forma de desafío y de enriquecimiento (Jensen, 2008) y un punto de partida desde el cual se comienzan a desarrollar todos aquellos aspectos necesarios para la correcta evolución y adquisición de conceptos por parte del niño (Fontal, Gómez y Pérez, 2015). El arte se convierte en la herramienta, en el punto de unión entre la emoción y la razón. El arte es la emoción que conecta con la razón. La aparición del títere en el aula genera esa emoción necesaria activadora de los procesos de aprendizaje, desarrolla la imaginación, la creatividad, la expresión, la sensibilidad, la empatía, el conocimiento, la crítica, la escucha… (Genua, 2009). El principal objetivo de esta propuesta es el de ofrecer un ejemplo de globalidad curricular a través del títere como recurso artístico y lúdico. La elección de la metodología se fundamenta en la adecuación y respeto hacia los educandos, su desarrollo y necesidades, para así atender al objetivo global de la educación: la formación y desarrollo integral y equilibrado del individuo, y así de este modo, afrontar y poder participar de forma responsable y crítica en la sociedad en la que se encuentra. La metodología escogida será fundamentalmente comunicativa, activa y participativa, dirigida al logro de los objetivos, especialmente en aquellos aspectos más directamente relacionados con las competencias. Se presenta una propuesta en la que se pretende establecer un vínculo entre el entorno y el individuo (Fontal, 2007), entender la aportación que nos ofrece, simbólica, emotiva y cognitiva y así al percibirlo y vincularlo como propio y necesario, generar un sentimiento de valoración, respeto, cuidado y atención, poder disfrutarlo y transmitirlo como tal (Gómez, 2014). La propuesta se divide en cuatro situaciones didácticas relacionadas entre sí, en las que la conclusión de cada una de ellas dará lugar y predispondrá a la realización de la siguiente. El títere es un recurso didáctico de un potencial subestimado en el ámbito educativo formal. Bajo una planificación y un manejo adecuado del mismo la atención del niño es máxima, creando de este modo la atmósfera y predisposición precisa para que un aprendizaje pueda llegar a tener lugar. Por otro lado, resulta totalmente necesaria la programación de los contenidos de las diferentes materias de forma global tal y cual nos son presentados en el día a día, cada elemento de nuestro entorno y realidad atiende a este principio. Su transmisión de forma estanca proporciona un conocimiento limitado y antinatural al niño incomprensible considerando su momento de desarrollo y formación.

- by Lucía V A L L E Gómez and +1
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- Teatro De Títeres, Titeres Y Educacion

Este texto es una reflexión personal sobe la actividad del titiritero, como artista obligado a investigar para crear su obra, en parangón con la actividad del académico, que elige el mundo de las artes del títere como objeto de sus estudios. Ambos comparten un mismo esquema del proceso investigador y ambos se benefician del trabajo del otro. Sin embargo, sus metodologías específicas, diferentes, comparten una necesidad común: revelar, preservar, difundir la inevitable magia que emana de los títeres.

Entre 1960 y 1966, los títeres conquistaron distintos espacios institucionales en el teatro IFT. Una de las figuras centrales en este proceso fue el poeta misionero Juan Enrique Acuña. Esta experiencia, aunque excepcional por su grado de organización, no resultaba aislada: desde los 40, los títeres comenzaron a hacer fuerte su presencia en salas teatrales. En este trabajo abordaremos la labor de Acuña en el teatro IFT, la organización y dirección del Departamento de Títeres de aquella institución, y el lugar que esta experiencia representó en su devenir teórico y práctico, así como antecedentes de actividades para público infantil propuestas por las autoridades de la institución. La concepción del títere como forma específica del arte dramático, el teatro independiente como modelo y la necesidad de trabajar en equipo, constituyeron pilares fundamentales en el pensamiento y la práctica de Acuña. Los años en el IFT, el espacio y la infraestructura brindados por esta institución, le permitieron plasmar aquellas ideas en un espectáculo que se convertiría en su “manifiesto estético”.

- by Bettina Girotti
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- Puppetry, Puppet Theatre, Puppetry as an Art Form, Teatro argentino

Resumen: En los territorios de la Monarquía hispánica los títeres y sus titiriteros sufrieron el rigor de la censura y, en ocasiones, también el de la Santa Inquisición. En esto no hubo diferencias con el teatro de actores y, en general, con la sociedad de los siglos XVII y XVIII. Aquí se exponen algunos casos.
Palabras clave: Teatro de títeres. Censura. Inquisición. Siglo XVII. Siglo XVIII.
Abstract: In the territories of the Hispanic Monarchy the puppets and their puppe- teers suffered the rigors of censorship and, sometimes, also of the Holy Inquisition. In this there were no differences with the theater of actors and, in general, with the society of the 17th and 18th centuries. Here are some cases.
Keywords: Puppet Theater. Censorchip. Inquisition. 17th Century. 18th Century.

- by Francisco J. Cornejo-Vega
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- Inquisition, Censura, Teatro De Títeres

Desde 2009, el gremio escénico cubano-dentro y fuera de la isla-, esperaba la publicación del texto que se hiciera con el premio "Rine Leal" de Teatrología, otorgado por la Editorial Tablas-Alarcos. El jurado, integrado por Raquel Carrió, Nel Diago y Jesús Ruiz, otorgó el prestigioso galardón a Rubén Darío Salazar y Norge Espinosa Mendoza por "Mito, verdad y retablo: El Guiñol de los hermanos Camejo y Pepe Carril", resultado de una década de valeroso trabajo. En 2012, por fin, ediciones UNION lo publicó.

- by Bettina Girotti
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- Puppet Theatre, Teatro argentino, Teatro De Títeres, Argentinean theatre

I CURSO TÉCNICAS PARA LA ELABORACIÓN DE TÍTERES Y MARIONETAS Y SU APLICACIÓN EN LA MEDIACIÓN ARTÍSTICA.
Del 13 de Febrero al 27 de Marzo del 2015
Curso de 30 Horas / 3 créditos
Horario: Viernes de 17.00h a 21.00h ( 6 sesiones de 4 horas)
Modalidad Actividad Presencial (Lugar de celebración, Aulario Norte - Sala artes plásticas)
Promotores CENTRO DE ESTUDIO DE TERAPIAS CREATIVAS (Universidad de Murcia)
Dirección de la actividad FRANCISCO JESUS COLL ESPINOSA ASOCIADO A TIEMPO PARCIAL (UNIVERSIDAD DE MURCIA), FRANCISCO JAVIER CORBALAN BERNA PROFESORES TITULARES ...DE UNIVERSIDAD (UNIVERSIDAD DE MURCIA)
Profesores: EVA CRISTINA MESAS ESCOBAR (ARTETERAPEUTA CON PERSONAS CON SÍNDROME DE DOWN Y PROFESORA DEL MÁSTER DE ARTETERAPIA) María de Rosario Fernández (Lic. BELLAS ARTES Y ARTETERAPEUTA)
INSCRIPCIONES EN: https://casiopea.um.es/cursospe/casiopea.portal.ficha.do

- by Eva Mesas Escobar
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- Arteterapia, Teatro De Títeres, Terapias Creativas, Titeres Y Educacion

1978 marks a critical moment of human rights violations and institutionalization of state and social violence in Colombia. The newly elected president established the Security Statute, which gave judicial powers to National Police and followed guidelines from the National Defense Doctrine aiming the survival of the nation against internal enemies, including leftist students and performing artists. This specific statute was part of a complex local and regional modernity marked by extant colonial, economic, and moral structures; the rise of drug trafficking; and the growth of national army and guerrilla groups, in addition to a long, social history of exclusion and marginalization that allowed elites to affirm their immunity from vulnerability and precariousness.
During this time, María Consuelo García studied plastic arts at National University (the largest public university in Colombia) and produced her installations Game No.1 (1978) and Game No.2 (1979), which she latter presented in the 28th Artist’s National Salon (1980) at the National Museum, founded in 1948 in a former fortress-like prison. Thanks to a foreign jury, Game No.1 won first prize. Yet, these works has been largely ignored by art history, even though they were the first to include video as well puppets (made with techniques typically used for making Catholic sculptures) in the history of the Salon. Both works were placed one next to one another against a wall. The winner included a super-marionette’s wooden torso-and-limbs structure, five super-marionette’s heads representing figures of national political and military elite ready for connection to the torso, and a wooden open structure within which heads and a torso hung, recalling ‘lockers’ where students would hide when the military entered public universities’ campuses, capturing and eventually absconding students. On the right of this “closet,” there was a television monitor on a white pedestal, reproducing an edited video showing the artist’s friends and classmates playing with the super-marionettes in an art-architecture studio at the university. At the end the video, a head rolling on the floor signaling “the death of the farce”, as the artist described it . Game No. 2, installed to the left of Game No.1, included ten ventriloquist dummies representing figures from parliament and political life in an open chest. Next to the chest, a chair, where a spectator could sit and play with a puppet in front of an oval mirror. The play in front of the mirror revealed to the spectator (now puppeteer) a lack of total control on the puppet and the figure so represented, an awareness of “how the puppet’s structure determines movement” (Lewis quoted in Bell, 2008), and the fact that one breathes life into and with the puppet: co-presence. There was also a black pedestal on the right with box on top, which contained a parchment-like manuscript with a set of puppeting rules.
Significantly, as the chapter discusses, both works invited participation and “mirrored” each other: marionette and puppets, an open chest and closet, a black and a white pedestal, a mirror and a TV monitor. In this way, the works proposed several historical and conceptual key links, for instance, between tele-theater and modern puppet theater in Colombia, John Logie Baird’s Stooky Bill, and TV-monitor as teatrino. The effect was political satire. Yet, the works did more than just repeat Fernando Botero’s satiric depictions as Aguilar’s criticism has suggested). For García, who was familiar with collective creation theater, it was not be enough to reveal the imperfections of politicians. Instead, as I will argue, she intended to exempt us from the cruel influence of the sentimental confessions and ideological narratives in melodramas, TV news, and violence stories to which the public attended in a regular basis. Her puppets were not safe entertainment for children, education, and propaganda. Rather, her installations offered a theater of death and life that recast strategies of immunization and called for appropriation of the magical and the sinister for working through collective trauma; working through what we cannot control yet still affects us through the apprehension of vulnerability. Puppetry and ventriloquism were thus key for spectator-puppeteers and audience, who have already “allowed themselves to beseduced and deceived by dynamics of immunization and fear. Celebrating a life that refused to be unlived, the artist called for resistance through transgression.

- by Juan Carlos Guerrero-Hernández
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- Contemporary Art, Colombia, Video Art, Torture