Logos Panegyrikos: die Kunst des Lobens und des Schmeichelns an den Höfen der Donaufürstentümer und König Ottos von Griechenland (original) (raw)
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2014
Das Bildprogramm, das hier vorgestellt werden soll, hat über den lokalen Rahmen hinaus bisher wenig Beachtung gefunden, obwohl es einen Wendepunkt im Umgang mit der Verbildlichung von imperialer Macht markiert und sich noch dazu an einem prominenten Ort befindet. 1 Tatsächlich kann der malerische Dekor, den die in der Nähe von Florenz gelegene und seit 1624 als Poggio Imperiale bezeichnete Villa in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erhielt, als epochale Zäsur zwischen der allegorisch und mythologisch argumentierenden Bildsprache des Barock und einem durch die historische Perspektive und das politische Kalkül geprägten Bildverständnis modernen Stils gelten. Aber dieser Umstand ist nicht die einzige Erklärung dafür, dass das im Folgenden zu erläuternde Ensemble im Rahmen des Bandes zur Deckenmalerei des Barock im Alpenraum durchaus in einem ihm angemessenen Kontext steht. Durch ihre mit Maria Magdalena von Österreich eng verknüpfte Vorgeschichte bot diese Villa unter den nach 1765 in Florenz gegebenen politischen Verhältnissen nahezu ideale Voraussetzun gen für eine wirkungsvolle Instrumentalisierung. Als Gemahlin von Cosimo II. de'Medici war die Großherzogin für den 1618 begonnenen Ausbau der Villa verantwortlich gewesen, der sie nicht nur durch den neuen Namen Poggio Imperiale zu übersetzen als "Kaiserlicher Hügel" habsburgi sches Gepräge gab, sondern auch durch die Ausmalung der Repräsentationsräume, die 1623 und 1624 durch den Florentiner Maler Matteo Rosselli und seine Werkstatt realisiert wurde. 2 Die acht Wandbilder der ehemaligen Anticamera des Großherzogs Cosimo II. sind signifikanten Taten der Kaiser Rudolph I., Maximilian I. Karl V. und Ferdinand II. gewidmet. Im Audienzsaal der Groß herzogin stellt der Deckenspiegel eine Allegorie auf das Sacro Romano Imperium dar, während die Lünettenbilder Herrscherinnen und weibliche Heilige zeigen, die sich durch ihre Taten für das Christentum verdient gemacht haben. 1 Adam Wandruszka hat dieses Bildprogramm als eine Veranschaulichung der damals aktuellen und unter gegenreformatorischem Vorzeichen stehenden Ornella PANICHI, Villa Mediceo-Lorenese del Poggio Imperiale, Ville della Provincia di Firenze (Hrsg. Luigi Zangheri), Milano 1989, S. 148-169; Ornella Panichi arbeitet zurzeit an einer vollständig dokumentierten Monographie über den Poggio Imperiale, weswegen hier auf die Wiedergabe der dokumentarischen Belege für die malerische Ausstattung verzichtet wird. Weitere benutzte Literatur: Fiammetta FAINI,
A uf der berühmtesten Darstellung des Dionysos -der Münchner Trinkschale des Exekias (Abb. 12.1) -segelt der Gott gelagert wie ein Zecher über das weinrote Meer. Dionysos ist im Innenbild dieser spätarchaischen Schale als efeubekränzter 1 Weingott dargestellt. Er stützt sich mit dem linken Arm auf und hält in der Rechten das Trinkhorn. Das schlanke schwarze Kriegsschiff, dessen Bug die Gestalt eines Tierkopfes hat und am Heck in einen Schwanenkopf ausläuft, fährt mit geblähtem Segel über den weiten korallenroten Grund. Rings herum tummeln sich Delphine, die freundlichen Begleiter der Seeleute. Ein Weinstock breitet sich nach allen Seiten an der Spitze des Segels aus. Weinrot -oinopswird das Meer seit Homer immer wieder von den griechischen Dichtern bezeichnet. Das Beiwort assoziiert die Dunkelheit der Meerestiefe und lässt daran denken, dass das Meer sanft sein kann wie der Wein oder zu rasen vermag wie der vom Wein Berauschte. Es erinnerte die Griechen auch an Dionysos, der alle Jahre über das Meer zu ihnen kam und den Frühling mit sich brachte, in welchem bei Festen zu Ehren des Gottes die Fässer mit dem neuen Wein geöffnet wurden und die Seeleute wieder auf Fahrt gingen. Auch im Homerischen Hymnos auf Dionysos wird das weinfarbene Meer beschrieben. Dionysos ist dieses Mal -anders als auf der Trinkschale des Exekias -ein am Gestade des rastlosen Meeres auf vorgeschobenem Ufer stehender Jüngling, der eben zum Manne heranreift; sein schönes Haar umschwankte ihn blauschwarz, über den kräftigen Schultern lag ein Mantel von Purpur. 2 Erzählt wird hier die Geschichte, wie der anfangs nicht als solcher erkannte Gott von Seeräubern geraubt wird. Dionysos gibt seine Identität nur langsam preis. Er lässt zunächst Wein durchs schnelle, schwarze Schiff rieseln, dann -wie auch auf der Schale dargestellt -bis zum äußersten Segel einen Weinstock mit herabhängenden Trauben wachsen. Schließlich verwandelt er sich selbst in einen Löwen, packt den Schiffsherrn und lässt die übrige Besatzung das Unheil fliehen. Sie sprangen alle zugleich über Bord in die göttliche Meerflut und wurden Delphine. Diese Verwandlung der Menschen in Tiere ist selten dargestellt (Abb. 12.2). 3 Auf der Münchner Schale umschwimmen die Delphine bereits das Schiff, mit dem allein darin gelagerten Dionysos. Im Hymnos heißt es, dass nur der Steuermann, der in ihm den Gott erkannte, verschont wird. Trotz ihrer Unterschiedlichkeit, hier ein Daseinsbild, dort eine Geschichte, weisen die Münchner Vase und der Mythos Grundmuster des Dionysos auf. Der Gott tritt als Unbekannter auf. Wer ihn erkennt, den beglückt er. Wer ihn verkennt, dem zeigt er sich in furchtbarer Weise. Hierin spiegelt sich auch die historische Entwicklung des Dionysoskultes. Die Verehrung des Gottes musste sich erst durchsetzen. Die antiken Quellen schreiben ihm eine Herkunft aus der Fremde zu. Mal stammt Dionysos aus Thrakien, mal aus Lydien oder Phrygien. 4 II. DIE UNSTERBLICHEN GÖTTER Dionysos/Bacchus Abb. 12.1: Die Meerfahrt und die Macht des Dionysos als Gott der Rebe sind in prächtiger Weise auf dem Innenbild dieser attischen Trinkschale des Malers Exekias dargestellt, um 530 v. Chr. (Kat. 185). Abb. 12.2: Der von Piraten gefangene Dionysos verwandelt die von Bord des Schiffes springenden Seeräuber in Delphine -der Moment der Verwandlung von Mensch in Tier ist hier auf dem Fries des Lysikratesmonuments in Athen dargestellt. Das Denkmal wurde für einen Sieg bei den Festspielen zu Ehren des Dionysos errichtet, 2. H. 4. Jh. v. Chr.
Wohl aus keinem Ort des pharaonischen Agypten sind mehr schriftliche Quellen erhalten als aus dem Gebiet der königlichen und privaten Nekropolen in Theben-West. Das ist natürlich eine Binsenweisheit, ebenso wie die Feststellung, daß vor allem die Schriftquellen aus und um Deir el Medine daran einen sehr bedeutenden Anteil haben. Weniger bekannt ist dagegen vielleicht, daß in diesen Texten eine nicht geringe Zahl verschiedenartigster topographischer Bezeichnungen -flir größere Regionen ebenso wie für einzelne Bauten oder markante Punkte in der Landschaftbelegt ist. Nicht wenige von diesen sind längst zweifelsfrei identifiziert. Das gilt selbstverständlich für so bedeutende Stätten wie das Tal der Könige (das vor allem in den aus Deir el Medine stammenden Belegen meist entweder S.l'i./,,Große Stätte" oder S!.t c-i./ ,,Großes Feld" genannt wird), das der Königinnen (S.t nfr.w), Deir el Bahri (psr.t), und ebenso fiir die Mehrzahl der verschiedenen königlichen Tempelanlagen und weitere Ortsbezeichnungen. Eine ganze Reihe von Örtlichkeiten aber ist zwar dem Namen nach bekannt, über ihre genaue topographische Lage wissen wir dagegen oft nichts oder zumindest nichts Sicheres. Vor allem im letzteren Fall entstehen häufig kontroverse Diskussionen, etwa, um nur ein Beispiel anzuführen, über die Frage, wo genau das häufig belegte ltm n fi lr gelegen hat, dieser wichtige Kontrollpunkt im königlichen Nekropolenbereich bzw. an dessen Grenze. Die Zuweisungen reichen hier vom Tal der Könige bzw. dem jeweils im Bau befindlichen Königsgrab über die unmittelbare Nähe zum Ortsausgang von Deir el Medine bis hin zu einer Position am Wadiausgang in der Nähe des Ramesseums oder sogar direkt neben diesem.r Die Liste der in den Texten belegten, aber (noch) nicht identifizierlen und/oder kontrovers diskutierten Namen ist nicht gerade kurz, sie reicht von oft genannten und bedeutenden Örtlichkeiten wie dem Grab Amenophis'I. oder seinem Königstempel2 bis hinzuBezeichnungen, die nur einmal oder zumindest selten belegt sind, wie etwa die Ortsangabe ti nh.t n pr-ci c.w.s. ,,die Sykomore Pharaos, t S. hier^ zuletzt :und die füihere Diskussion zusammenfassend GuNrsn BuRKARD, Das ltm n pi lr von Deir el Medine: Seine Funktion und die Frage seiner Lokalisierung, rn Living and Writing in Deir el-Medine. Socio-historical Embodiment of Deir el-Medine Texts, eds. Andreas Dom, Tobias Hofmann, Basei 2006, 31 42. ln diesem Beitrag spreche ich mich für eine Lokalisierung am Wadiausgang in der Nähe des Ramesseums aus. t S. du^ im lolgenden.
Vom Mythos zum Logos Vom Mythos zum Logos
Alle Geschichte geht vom Mythos zum Logos. Alle Natur, alles "Leben" birgt immer beides: Mythos und Logos. Mythos und Logos sind nicht streng geschieden. Sondern in allem Mythos ist Logos bereits. Und alles ist immer ein permanenter Übergang von Mythos in Logos. Auch das Bewußtsein, die Idee, der Begriff partizipieren am Mythos. Auch Arbeit, die bewußtes Tun ist, die bewußte Verwandlung der anorganischen Natur in organische Natur ist, die natura naturans in natura naturata verwandelt, partizipiert am Mythos. Der Traum, das Unbewußte partizipieren am Mythos. Selbst das Licht der Sonne ist ein Teil der Finsternis. So wie alles Licht immer Teil ist der Dunkelheit/Finsternis. Es gibt weder ein "absolutes Licht", noch gibt es eine "absolute" Dunkelheit/Finsternis. Alles ist immer nur Wechsel und Übergang des einen ins andere. Ein Entweder-Oder ist nicht. E Ein "Schwarz-Weiß", ein "Entweder-Oder" gibt es nicht.
Anders und doch gleich. Zum Verständnis anikonischer Kultbilder im antiken Griechenland
The Greek pantheon seems very familiar and well-known to us. Based on innumerable bronze or marble statues, terracotta figurines, wall paintings or not at least ancient myths we have got an apparently clear picture of the ancient Greek imagination of divinities. The gods enjoying immortality and eternal youth have not only human shape, but also the same physical and emotional characteristics like men: They love, quarrel, hate, laugh and cry. They are not almighty or omnipresent and have to fit in their fate, also in the same way like humans do. From ancient times till nowadays this imagination of the Greek gods, their looks and natural behaviours is characterized by the so-called Homeric poems. Nevertheless we also know that the ancient Greek beliefs were much more multifaceted and complex. Namely, in a strong contrast to this picture mentioned above there is a lot of evidence showing that in ancient times the gods were not worshipped in anthropomorphic forms only, but numerous testimonies – particularly the literary ones – show us the fact that the ancient Greeks venerated their divinities also in aniconic (i.e. non human) shapes. Many ancient authors mention cult images shaped like stones, pillars, trees or animals. In this paper I focus on the importance and significance of selected aniconic cult images and discuss their meaning in relation to their anthropomorphic counterparts.
Otto Rubensohn (1867-1964). Der Auftrag: griechisch-literarische Papyri aus Ägypten
In: Julius H. Schoeps – Thomas L. Gertzen (Hrsg.), Grenzgänger. Jüdische Wissenschaftler, Träumer, Abenteurer und Agenten zwischen Orient und Okzident, Berlin-Leipzig: Hentrich & Hentrich, 2020, 34-71, 2020
Der in Kassel geborene Otto Rubensohn studierte von 1887 bis 1892 in Berlin und Straßburg Archäologie, Kunstgeschichte, Klassische Philologie und Geschichte. Seine Abschlussarbeit bei Adolf Michaelis in Straßburg behandelte die Mysterienheiligtümer in Eleusis und Samothrake. Im Anschluss daran setzte er bis 1893 in Berlin das Studium in den Fächern Latein, Griechisch, Geschichte sowie Deutsch und Geografie fort, die ihn für das höhere Lehramt befähigten. Da er aus einer jüdischen Familie stammte und die Chancen auf eine Stellung im universitären Bereich denkbar gering waren, erschien ihm, wie vielen anderen Akademikern jüdischer Abstammung, der Lehrerberuf als einzig gute Alternative, den er auch ab 1914 dauerhaft ausübte. Neben seinem Fokus auf Griechenland ist Rubensohn vor allem für seine Tätigkeit im Rahmen des sog. 'Papyrusunternehmens' in Ägypten von 1901 bis 1907 bekannt. Seine persönlichen Erfahrungen und Einschätzungen dieser Zeit sind Thema dieses Beitrags, die sich anhand von Briefen und den in Ägypten geschriebenen Tagebüchern ermitteln lassen