Critique Musicale Research Papers - Academia.edu (original) (raw)

Nous analysons les oeuvres critiques de Berlioz dans le contexte de l'histoire de la presse française du XIX siècle. Dans l'annexe, nous ajoutons la traduction d'une lettre de Berlioz en russe faite pour la première fois.

"Jean-Christophe", roman de l’écrivain français Romain Rolland (1866-1944), Prix Nobel de littérature de l’année 1915, exerça une influence considérable sur les intellectuels chinois à partir des années 1920 , dont la famille Fu fut un... more

"Jean-Christophe", roman de l’écrivain français Romain Rolland (1866-1944), Prix Nobel de littérature de l’année 1915, exerça une influence considérable sur les intellectuels chinois à partir des années 1920 , dont la famille Fu fut un exemple typique. Ce roman-fleuve, qui raconte la vie d’un pianiste allemand en Europe, rencontra un écho dans la lointaine culture asiatique chez le pianiste Fou Ts’ong 傅聰 (1934-2020) et son père Fu Lei 傅雷ou Fou Nou-En傅怒安 (1908-1966), ancien étudiant en lettres de la Sorbonne . Fu Lei fut le premier traducteur de la version complète de ce grand ouvrage de dix tomes qu’il traduisit deux fois durant sa vie . Il fut connu en Chine par ses traductions d’une série d’auteurs français (Balzac, Mérimée, Voltaire, Hippolyte Taine). Son fils Fou Ts’ong, lauréat du troisième prix et du prix spécial des mazurkas du Ve Concours international de piano Frédéric Chopin en 1955, est considéré comme le premier pianiste chinois de notoriété internationale.
La vie de Fou Ts’ong, ce personnage légendaire, s’est interrompue brusquement le 28 décembre 2020 à Londres à cause du Covid-19. Il laisse plus d’une cinquantaine de disques pour les amateurs de musique classique du monde entier. L’un de ses admirateurs, Hermann Hesse (1877-1962), alors âgé de 83 ans, connut le jeune pianiste de 26 ans de façon imprévue par la radio et il fit ce commentaire dans son article « À un musicien » (1960) : « Ce que j’ai entendu était non seulement l’interprétation magistrale, mais aussi Chopin, le vrai Chopin ».

[Władysław Żeleński and the performances of his musical pieces in Vienna] Very interesting yet utterly unknown threads in the biography of Władyslaw Żeleński are his numerous attempts to gain the international recognition (1837–1921).... more

[Władysław Żeleński and the performances of his musical pieces in Vienna]
Very interesting yet utterly unknown threads in the biography of Władyslaw Żeleński are his numerous attempts to gain the international recognition (1837–1921). One of the major musical centers in which Żeleński was promoting his musical output turned out to be, apart from Prague, Vienna – the city which was remaining, in the popular consciousness, “the musical capital” of Central Europe and politically – the capital of Cisleithania (the Austrian part of Austria-Hungary). The article is devoted to the performances of Władyslaw Żeleński’s musical pieces in Vienna. The author has adopted as the beginning of the story the premiere of Sechs Charakterstücke Op. 17 for piano, which took place on December 21, 1871. The essay explains the causes of the manifest failure of Polish music (as well as Władyslaw Żeleński’s one) at the famous Exhibition for Music and the Drama, which took place during the summer and early autumn 1892. It deals also with his so-called “rehabilitative concerts” dating from 1893 and being the direct reaction to this failure, as well as with the presence of his works on Viennese stages during the World War I and the interwar period. Further on are mentioned, as a sort of peripheral comment, the expectations of Western critics towards Polish (and more broadly: Slavic) composers. The article enables us to understand the difficult situation of those Slavic composers who decided to achieve artistic and commercial success in Vienna in the period of the Austro-Hungarian empire.

[Władysław Żeleński in Prague] The article extensively discusses the Prague period of the artistic creation of Władysław Żeleński, one of the most important Polish composers and musical educationists of the second half of 19th and the... more

[Władysław Żeleński in Prague]
The article extensively discusses the Prague period of the artistic creation of Władysław Żeleński, one of the most important Polish composers and musical educationists of the second half of 19th and the beginning of the 20th century. The author explains, among others, the reasons of Żeleński’s departure for Prague in 1859, and also focuses on his musical education in this city. Readers can have a look behind the scenes of Żeleński’s doctoral studies at the faculty of philosophy at Charles University as well as get to know his activity in Prague student movement. Moreover, the author presents in chronological order all the available mentions concerning creational activity of Żeleński in that period – his works as well as concerts, where the works were performed. There are also recalled Prague publications of Żeleński’s compositions and the voice of Polish professional musical press, especially the reports of correspondents from Prague, among others Franciszek Stevich, and the reviews of Żeleński’s works by Józef Sikorski. Finally, the author raises the issue of Żeleński’s presence in Czech musical life already after his departure from Prague, which took place in 1866.

Cet ouvrage est la première synthèse d’envergure consacrée à la critique musicale occidentale au XXe siècle. Il explore la multiplicité des visages que revêt la musique – classique, jazz, rock, chanson, musiques actuelles – et toutes les... more

Cet ouvrage est la première synthèse d’envergure consacrée à la critique musicale occidentale au XXe siècle. Il explore la multiplicité des visages que revêt la musique – classique, jazz, rock, chanson, musiques actuelles – et toutes les formes que prend la critique musicale spécialisée ou généraliste. Il passe en revue les principales théories et conceptions de la critique musicale, les acteurs types ainsi que les genres et formes qu’ils pratiquent. Les spécificités propres à tel pays et telle aire culturelle considérés y sont analysées. Apport décisif à l’histoire culturelle du XXe siècle, ce livre s’impose comme une contribution majeure à une réflexion sur le genre et la pratique de la critique en général.

in Marie Cornaz, Valérie Dufour & Henri Vanhulst (éds), François-Joseph Fétis (1784-1871). Actes du colloque international organisé les 15 et 16 décembre 2006, en collaboration avec la bibliothèque royale de Belgique, par la Société belge... more

in Marie Cornaz, Valérie Dufour & Henri Vanhulst (éds), François-Joseph Fétis (1784-1871). Actes du colloque international organisé les 15 et 16 décembre 2006, en collaboration avec la bibliothèque royale de Belgique, par la Société belge de Musicologie à l’occasion de son soixantième anniversaire, Revue belge de musicologie, vol. LXII (2008), p. 51-61.

Cet article retrace l’évolution du regard posé par le critique musical Émile Vuillermoz sur Igor Stravinski. Vuillermoz, qui fréquente Stravinski à Paris à partir de 1910, est d’abord un fervent défenseur du compositeur jusqu’au début des... more

Cet article retrace l’évolution du regard posé par le critique musical Émile Vuillermoz sur Igor Stravinski. Vuillermoz, qui fréquente Stravinski à Paris à partir de 1910, est d’abord un fervent défenseur du compositeur jusqu’au début des années 1920. Il accueille avec enthousiasme les premières œuvres de Stravinski qui, selon lui, cherchent à provoquer des sensations plutôt que de s’adresser à la raison des auditeurs. Une lettre que Stravinski a envoyée à Vuillermoz le 28 juin 1912 – qui fait ici pour la première fois l’objet d’une attention musicologique – retient particulièrement notre attention puisque le compositeur y endosse de façon indirecte des principes esthétiques aux antipodes de ceux qu’il prône par la suite, notamment en ce qui a trait à la non-expressivité de la musique. Le virage néoclassique de Stravinski marque la jeune génération de compositeurs actifs en France qui y voient un moyen de se libérer du debussysme. Vuillermoz, fervent défenseur du debussysme, se détourne alors graduellement du compositeur russe, sans toutefois renier son génie. Les écrits de Vuillermoz sur Stravinski deviennent le terrain de débats qui dépassent la simple appréciation des œuvres : il s’agit, pour le critique, de défendre sa conception de la musique-sensation et de combattre ceux qui rejettent l’héritage debussyste et « impressionniste ». Le critique entreprend d’isoler le compositeur en le présentant comme un franc-tireur dont l’exemple ne doit pas être suivi.
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This article traces music critic Émile Vuillermoz’s changing views on Igor Stravinsky. Vuillermoz, who kept company with Stravinsky in Paris starting in 1910, was initially a fervent supporter of the composer, until the early 1920s. He enthusiastically applauded Stravinsky’s early works, which he believed sought to provoke sensations rather than appeal to the listener’s reason. A letter sent by Stravinsky to Vuillermoz on June 28, 1912, which is now receiving musicological attention for the first time, is of particular interest since the composer indirectly endorses aesthetic principles that are the antithesis of those for which he would later advocate, especially with regard to the non-expressiveness of music. Stravinsky’s neoclassical turn influenced the younger generation of composers working in France, who saw it as a means of freeing themselves from Debussyism. Vuillermoz, ever a fervent champion of Debussyism, therefore gradually turned away from the Russian composer, but without ever denying his genius. Vuillermoz’s writings on Stravinsky became the site of debates that went beyond the mere evaluation of his works: the critic was defending his conception of music-sensation and fighting those who rejected the Debussyist and “impressionist” legacy. Vuillermoz would thus undertake to isolate the composer by presenting him as a maverick whose example should not be followed.

Adolfo Salazar fue sin duda el más famoso crítico musical de la Edad de Plata española. Por su vínculos con Manuel de Falla, compositor con más reconocimiento fuera de España, así como por sus artículos publicados en El Sol, prestigioso... more

Adolfo Salazar fue sin duda el más famoso crítico musical de la Edad de Plata española. Por su vínculos con Manuel de Falla, compositor con más reconocimiento fuera de España, así como por sus artículos publicados en El Sol, prestigioso periódico dirigido por José Ortega y Gasset. Sin embargo, ya en su época, su ejercicio parcial y polémico del oficio provocó numerosas enemistades, con Julio Gómez por ejemplo. Convencido de que su misión era llevar una cruzada a favor de la modernidad musical, nunca disimuló que lo que buscaba no era la objetividad sino la defensa de lo que él consideró como modernidad. Y según él, el porvenir de la música española en los años 1930 se plasmaba en la figura del joven Ernesto Halffter, único depositario de la evolución musical llevada a cabo con Manuel de Falla. A través de sus escritos, contemporáneos como sus críticas publicadas en El Sol, así como sus ensayos escritos desde el exilio, se opera una cristalización en torno a Ernesto Halffter que no deja de sorprender. Primero, porque dicha cristalización empieza muy temprano en la carrera del compositor, cuando éste apenas tiene obras en su catálogo. Solo tiene 18 años cuando Salazar le dedica tres artículos en El Sol (enero-febrero de 1923). Luego, porque deja de lado a numerosas otras figuras no menos interesantes como las de Gerhard, Mompou o el mismo Rodolfo Halffter, hermano de Ernesto. Finalmente, porque el esquema que desarrolla Salazar será él que ha retomado y ha divulgado la historiografía musical posterior. Dicho esquema presenta así la evolución del lenguaje musical español estableciendo una filiación desde Felipe Pedrell como fundamento original y teórico de la música nacional, a Manuel de Falla por la sublimación de dicho fondo, hasta la herencia del legado por Ernesto Halffter, desde la vanguardias. Así, nos proponemos estudiar la construcción que opera Salazar en sus escritos en torno a la figura de Ernesto Halffter como único heredero del magisterio de Falla.

Revue de critique musicale en ligne

Avec Florence HUYBRECHTS, Revue belge de musicologie, vol. LXVI (2012), p. 181-189

La prolifique production critique d’Émile Vuillermoz (1878-1960) est marquée par un grand nombre de « professions de foi » où il exprime sa vision de la critique musicale. Si certains éléments de continuité émergent de l’étude de ses... more

La prolifique production critique d’Émile Vuillermoz (1878-1960) est marquée par un grand nombre de « professions de foi » où il exprime sa vision de la critique musicale. Si certains éléments de continuité émergent de l’étude de ses prises de position métacritiques comme la défense d’une critique informée (par opposition à une critique de « littérateurs »), des transformations importantes dans sa vision de la critique sont tout de même observables : la promotion d’une critique « savante » défendant les compositeurs laisse place dans les années 1920 à la promotion d’une critique de « vulgarisation » dont le principal souci est l’éducation du grand public qu’il juge de plus en plus laissé à l’abandon à la fois par les compositeurs et par les critiques à la plume uniquement « littéraire ».
Ces transformations soulèvent la question du si et du comment ces changements dans le discours métacritique de Vuillermoz correspondent à des changements dans l’écriture de ses critiques. Dans le cadre de cette communication, nous proposons une analyse d’un corpus de textes constitué d’articles publiés « autour » des diverses professions de foi recensées – essentiellement dans Messidor, Germinal, La Revue dorée, L’Europe artiste, Le Mercure musical, la Revue musicale SIM, le Mercure de France, Musica et Comœdia entre 1899 et 1914 pour la période des critiques qui se veulent « savantes » ; dans Excelsior et Candide entre 1922 et 1939 pour la période des critiques de « vulgarisation ».
En conclusion, nous nous questionnerons sur les raisons pouvant expliquer ce changement de position métacritique chez Vuillermoz. Précède-t-il les mutations que nous observons dans sa pratique, ou Vuillermoz n’adapte-t-il pas plutôt sa vision théorique pour justifier sa pratique ?