typografiens epoker – Store norske leksikon (original) (raw)

Den historiske utviklingen av typografi og typografisk skrift kan deles inn i epoker som er knyttet til teknologi, ideologi og samfunnsforhold – det vil si ideer om estetikk og form og de sosiale, kunnskapsmessige og tekniske forutsetningene for å omsette dem i visuelle budskap.

«Sveitsertypografi» fra 1960-tallet. Oppslag fra det sveitsiske typografiske fagbladet «Typographische Mitteilungen».

Titteloppslaget til Hugo Grotius' De Veritate Religionis Christianae, trykt i Leipzig i 1709. Friderich Gleditsch var bokhandler.

Middelalder

En av de første sidene i Johann Gutenbergs 42-linjede bibel trykt med gotisk tekstur. Gutenberg begynte trykkingen med 40 linjer på siden og gikk deretter over til 41 og til slutt til 42 linjer.

En tidlig trykkpresse konstruert i tre. Konstruksjonen tålte ikke det enorme trykket i trykkavviklingen og måtte stives av mot taket. Trykkformen tok maksimalt to foliosider (omtrent A4).

Johann Gutenberg (rundt 1400–1465) levde sitt yrkesliv i den perioden vi kaller renessansen (rundt 1430 til slutten av 1500-tallet), men hans typografiske ånd var i middelalderen. Som den første som skulle formidle tekst i en radikalt ny teknologi, sto han overfor utfordringen om hvordan teksten skulle – og kunne – se ut. Egentlig var det ikke noe valg; hvis den nye teknologien skulle ha en sjanse, måtte den se ut som den gamle.

Gutenberg etterlignet manuskriptenes typografi og estetikk så langt det var mulig. Han kopierte manuskriptenes proporsjoner for plassering av tekst på siden, og forbildet til skriften i sin 42-linjede bibel fant han i bibler og andre liturgiske kodekser i lokale kirker og klostre – dette var den strenge, gitteraktige teksturen. Han strakte seg langt for å få skriften til å se ut som håndskrift, blant annet ved å støpe ligaturer, forkortelsestegn og flere varianter av samme bokstav – av liten e skal det ha vært omkring tredve. Andre trykksaker, som kalendere, avlatsbrev og lignende, trykte han med den mer folkelige schwabacherskriften. Allerede på Gutenbergs tid fantes det altså en erkjennelse av behovet for å tilpasse budskapet til målgruppen: Tekstur var for geistligheten, schwabacher var for folket.

Middelalderens gotiske skrift skulle holde seg lenge i deler av Europa: i Norge og Norden til slutten av 1800-tallet, i tysktalende områder helt til begynnelsen av andre verdenskrig. Den gotiske skriften trakk med seg et vesentlig handicap som skulle prege denne typografien helt til siste slutt: mangelen på kursive og halvfete sidesnitt og leselige versaler.

Renessansen

Tittelsiden i Olaus Magnus' Historia de gentibus septentrionalibus, trykt i Roma i 1565

Den italienske renessansen er først og fremst knyttet til Firenze, men den typografiske renessansen begynte i Venezia. Den nye trykketeknologien var kapitalkrevende, og byens status som handels- og finanssentrum trakk til seg folk som ville prøve seg i den nye bransjen. Men også humanismen var en viktig drivkraft i renessansens typografi. Humanistene søkte til antikkens språk og retorikk som grunnlag for utdanning og dannelse innenfor kirke og overklasse. Forbilder fant de i antikkens verker i klosterbiblioteker, og boktrykkerkunsten kunne brukes til å gi dem en større spredning enn de håndskrevne manuskriptene.

Gotisk skrift hadde aldri fått noe gjennomslag i Italia; det lengste humanistene kunne strekke seg, var til en romanisert variant av gotisk skrift som kalles rotunda. De utviklet i stedet sin egen variant av skriften de fant i de gamle manuskriptene, og humanistenes minuskelskrift ble utgangspunktet for trykkskriften som kalles antikva. Antikvaskriften er renessansetypografiens viktigste kjennetegn. De mest sentrale personene i utviklingen og spredningen av antikvaskriften er Nicolas Jenson og Aldus Manutius og Aldus’ stempelskjærer Francesco Griffo.

Men antikvaen var ikke renessansetypografiens eneste skriftform, heller ikke i Italia. Humanistene var minst like opptatt av gresk som romersk litteratur, og over halvparten av Manutius’ bøker var trykt med greske skrifttyper. Manutius trykte dessuten faktisk flere bøker i kursiv enn i antikva. I tillegg var bøker blant annet innenfor juss og teologi ofte trykt med rotunda, også i Venezia. Mot slutten av sin karriere trykte til og med Nicolas Jenson de fleste av sine bøker med rotunda. Det oppsto et klart ideologisk skille: Humanistiske og akademiske bøker ble trykt med antikva, og kirkelige og folkelige bøker ble trykt med gotisk. Den katolske kirkens liturgiske bøker ble ikke trykt med antikva før etter 1560.

Hovedtendensen var at antikvaen skapte seg grobunn i Italia, gotisk i tysktalende områder. Men også tyske boktrykkere trykte med antikva – det oppsto et ideologisk skille i tillegg til det geografiske: gotisk til kirkelig og folkelig litteratur, antikva til humanistisk og akademisk.

Boktrykkerkunsten skapte ikke noe skred av nye typografiske former og ideer. Middelalderens tekstparadigme fulgte med langt inn i renessansen. De første trykte bøkene var utstyrt med incipitsider på samme måte som manuskriptene. Det var først på 1490-tallet at bøker generelt fikk tittelsider, og de var enkle, ofte kun én skriftstørrelse. Typografien var ellers også enkel, og boktrykkerne rådde ofte ikke over mer enn én størrelse i hver skrift. Pagina kom ikke før helt på slutten av 1400-tallet og utover på 1500-tallet, og da ofte som foliering, det vil si nummerering av bokens blader, ikke hver side. Det var først med sidetall at boken begynte å bli til det effektive leseverktøyet vi kjenner i dag, med referanser, indekser, innholdsliste og så videre. Det stilte nye krav til typografisk nyansering. Men tegnsettingen vaklet; Aldus Manutius ga form til komma og kolon, men helt til et stykke ut på 1500-tallet var begge plassert midt i ordmellomrommet.

Bokillustrasjoner ble enten utført som tresnitt eller som håndlagede tegninger etter trykkingen. Strekmønsteret i tresnittet står estetisk svært godt til den moderate strekkontrasten i renessansens antikva, noe som berømmes for eksempel i Manutius' Hypnerotomachia Poliphili.

Da humanismen spredte seg nordover fra Italia, fulgte antikvaen og latinen med. Frankrike ble det nye senteret for trykking av bøker og produksjon av skrift. Stempelskjærere og boktrykkere som Claude Garamond, Simon de Colines, Robert Granjon og Jean Jannon tok Manutius' og Griffos antikva et skritt videre mot en mer overnasjonal standard med ørsmå justeringer vekk fra penn og over i støpeteknikken. Garamond regnes som den første som skar en kursivskrift i samme stil og ånd som antikvaen slik at den kunne benyttes som sidesnitt.

Barokk

Christoffel van Dijcks antikva i Salmasius' kommentar til Plinius, 1689.

William Caslons antikva og kursiv fra 1732. Caslon brukte hollandske barokkskrifter som forbilde.

På 1600-tallet forskjøv boktrykkerkunstens og skriftstøpingens tyngdepunkt seg fra Frankrike til Holland. Antikvaskriften møtte barokkens formidealer: større kontraster, mer dynamiske former, lys og skygge.

Antikvaens bokstavbilde ble kraftigere og mer kontrastfylt. Den skjeve aksen rettet seg opp i mange runde former, men liten e hang igjen. Tendensen til å dempe og stilisere de typiske pennetrekkene fortsatte, og den nye teknologien begynte å stå på egne ben. Men endringene var inkrementelle og stilistiske og skjedde innenfor en håndverkstradisjon; de grunnleggende trekkene var i behold.

Det var trykking av bøker som dominerte den typografiske stilen med symmetrien som det eneste prinsippet for komposisjon. Skriftgarnityret utvidet seg med rikere mulighet for typografisk nyansering og visuell strukturering. Men fortsatt var skriftutvalget begrenset til antikva, antikvaens kursiv og gotisk.

Hugo Grotius' De veritate religionis christianiae, trykt i Leipzig i 1709. Typografien viser sin nyanserikdom.

Førklassisisme – John Baskerville

Den franske antikvaen Romain du roi fra 1692 satte derimot et skarpt skille, ikke bare når det gjaldt form, men i selve tilnærmingen til utforming av trykkskrift. Håndverkets skrittvise formingsparadigme ble forkastet, isteden kom en teoretisk tilnærming: I opplysningstiden skulle skrift og bokstaver formes innenfor rasjonelle rammer og basert på menneskelig fornuft.

Bokstavene i Romain du roi ble designet i en matrise med 48 x 48 små kvadrater som bokstavenes opprinnelige pennetrukne form ble tvunget inn i. Kongens antikva fikk en stiv, kantete form, med kraftige kontraster i strekbildet og flere bokstaver med uortodokse detaljer.

Kongens antikva ble ingen suksess, men den hadde brutt med tradisjonene og lansert nye ideer. En som var inspirert av den radikale formen, var engelskmannen John Baskerville. Skriften Baskerville skapte på midten av 1700-tallet er blitt stående som en framoverskuende, dypt personlig trykkskrift. Baskerville grep fatt i den radikale formen til Romain du roi, men ikke den rasjonalistiske metoden. Han skapte skriften etter sine egne visjoner – kraftige kontraster, men raffinerte detaljer.

Baskerville sto nokså alene og utgjør på en måte en typografisk epoke for seg selv. Skriften hans er blitt kalt en overgangsform. Det er kanskje ikke helt dekkende; Baskervilles skrift anerkjenner de tradisjonelle detaljene, men tar dem et skritt videre og peker fremover mot nyklassisismen. Men typografien befinner seg i et mellomstadium, og tittelsiden på Baskervilles bibelutgave er nærmest barokk med sin store variasjon av skriftformer, mens hans Vergil-utgave nærmer seg klassisismen.

Nyklassisismen

Opplysningstiden faller delvis sammen med nyklassisismen, den stilhistoriske perioden som fulgte av utgravingene i Herculaneum og Pompeii på slutten av 1700-tallet og utover på 1800-tallet. Den hentet inspirasjon fra antikkens arkitektur og estetiske idealer, men var også en reaksjon mot rokokkoens femininitet og overdrevne snurrepiperier.

Skriftutformingen i perioden bygger på ideer fra Romain du roi og Baskerville, men møter nyklassisismens estetikk. Antikvaskriftens utvikling har hele tiden handlet om en gradvis frigjøring fra håndens og pennens bevegelsesmønster og en tilpassing til skriftstøpingens stikkel og stål med sine muligheter for fine linjer og skarpe hjørner.

Den franske boktrykkeren Francois Didot og italienske Giambattista Bodoni står begge på mange måter på skuldrene til Baskerville – særlig Bodoni var en stor beundrer. Men Bodonis og Didots skrifter har tatt strekkontrasten til det ekstreme; lengre kan den ikke strekkes uten at det går ut over leseligheten. Den typografiske stilen henger nøye sammen med estetikken i bokstavdesignet. Bokstavenes grunnstreker skaper en kraftig vertikal bevegelse som setter strenge krav til linjeavstand. Alt føyer seg inn i nyklassisismens estetikk: lys, lett og luftig med rause marger og relativt stor avstand mellom linjene. Og strengt symmetrisk! Det er elegant, men avstandsskapende.

Tittelside og tekstside fra Giambattista Bodonis Manuale Tipografico. Bodoni behersket sin egen typografiske stil til fullkommenhet.

Viktoriatiden og historismen

Tittelside i en felthåndbok fra 1870

Annonse av John Soulby jr., 1833

Forside til «pris-courant» utført med typografisk materiell i 1898, trolig av Max Richard Kirste, og trykt i boktrykk med tre farger i Centraltrykkeriet

Ved rundingen av århundret var listen over det som fantes av trykkskrifter, kort: antikva, antikvaens kursiv og gotisk, og boken var typografiens viktigste arena. Men på begynnelsen av 1800-tallet kom det helt nye skriftformer: egyptienne i 1815 og grotesk i 1816. Av disse ynglet en rekke varianter og fantasiformer: halvfet og fet, bred og smal, ornamentering, pastisjer og så videre. Dette var nye og fremmede former som falt utenfor tradisjon og gamle regler.

Det tok tid å lære seg det nye. Nyklassisismens typografi hadde dessuten vært krevende, og ettertiden klarte ikke helt å følge opp Didots og Bodonis typografiske nivå. Det meste av 1800-tallets boktypografi er på mange måter en degenerert utgave av nyklassisismen: bleke tekstflater og uklare margforhold, tittelsider med uvedkommende skriftformer.

Kommersielle trykksaker økte sterkt i omfang på 1800-tallet, og en ny kategori trykksaker og en ny typografi så dagens lys: aksidenstrykksaker og aksidenstypografi.

På midten av 1790-tallet ble litografien oppfunnet. Det var en trykkmetode som ikke var bundet av blytypografiens tekniske rammer, og som tillot en friere og mer kreativ utforming av tekst og ornamentering.

Mot slutten av perioden kom det tegn på en ny faglig bevissthet. Inspirert av litografenes kunstneriske utforminger viste typografene stor oppfinnsomhet i å tøye rammene i det typografiske materiellet. Det oppsto en ny typografisk stil, den frie retning, der gamle regler ble utfordret: tendenser til asymmetri, fantasifulle skrifter og uortodoks miksing av skriftformer. Det ble arrangert internasjonale konkurranser der typografer konkurrerte om den beste typografiske utformingen. Mange av disse arbeidene er på et meget høyt teknisk og estetisk nivå. Men de eksemplifiserer en iboende problemstilling – hvor grensen går mellom typografien som ordnende prinsipp og typografien til estetisk behag.

William Morris og privattrykkbevegelsen

William Morris' to skriftsnitt Golden type og Chaucer type. Den første var skåret til utgivelsen av Golden Legend og var inspirert av Nicolas Jensons antikva. Den andre var et forsøk fra Morris på å lage en tekstur med bedre leselighet enn middelalderens. Den var skåret i to størrelser til Works of Geoffrey Chaucer.

To skrifter i jugendstil. Øverst antikvaskriften Souvenir, opprinnelig 1914, nytegnet av Ed. Benguiat i 1970; nederst groteskskriften Hobo tegnet av Morris Fuller Benton i 1910.

William Morris er mest kjent som brukskunstner og dekoratør, men han var også poet og skjønnlitterær forfatter, revolusjonær marxist, politisk agitator og typografisk reformator.

I 1890 etablerte han det lille privattrykkeriet Kelmscott Press. Morris hadde ergret seg over den løse og luftige satsteknikken, den «blodfattige» typografien og den synkende kvaliteten på trykksaker på 1800-tallet, noe han delvis ga Didot og Bodoni og delvis den økende industrielle produksjonsformen skylden for. Han søkte tilbake til håndverket og til middelalderens manuskripter og renessansens typografi, og særlig til Nicolas Jenson, for å finne skrifttyper og typografi med kraft og kvalitet. Han ville gjenskape de gamle sideproporsjonene og de tette satsflatene – mindre ordmellomrom og mindre linjeavstand. Han trykket en rekke større og mindre verker som fikk relativt stor utbredelse.

Den typografiske stilen til Morris var en reaksjon mot det han oppfattet som forfallet etter innføringen av masseproduksjonen. Den er unik, nærmest sær, og den ble kortvarig som stilretning. Morris’ trykksaker er mer til å betrakte enn til å lese, mer kunstverk enn bruksgjenstander. Men han skapte en ny bevissthet omkring typografi og trykksakkvalitet, og i årene etter dukket det opp privattrykkerier i flere land, helt i Morris’ ånd.

Morris var også en ledende skikkelse i arts and crafts, og sammen med jugendstilen som fulgte i årene etter, kan dette betraktes som rendyrkede og rendyrkende stilarter i reaksjon mot 1800-tallets stilblanding.

Til venstre: William Morris' utgave av Works of Chaucer med Chaucer type. Til høyre: Høyreside fra The Nature of Gothic med Golden type. Morris' typografiske ideal var tett sats med små ordmellomrom og liten linjeavstand og tydelige sideproporsjoner: innermargen minst, overmargen nestminst, yttermargen neststørst og undermargen størst.

Reformasjon eller revolusjon?

The Fleuron var et tidsskrift for typografi og bokhistorie som kom ut i England fra 1923 til 1930.

Første halvdel av 1900-tallet kan sees som en fortsatt opprydding og en tilvenning til nye skrift- og komposisjonsformer, teknikker, produkter og produksjonsformer, blant annet settemaskiner og nye teknikker i skriftfremstilling.

Engelsk restaurering

Eric Gills Gill Sans, 1927. Renessanseantikvaens grunnformer går igjen, to-etasjers a og g, underlengde på stor J, fremmadrettet ben på stor R.

I England endte diskusjonene om håndverk versus industri i en erkjennelse av at typografien måtte tilpasses en industriell produksjonsform, men bygge på det beste i tradisjonen: antikvaskrift og symmetrisk komposisjon. Utover på 1920-tallet søkte man bakover for å finne inspirasjon, og gjenskapte en rekke klassiske skrifter: Caslon, Bodoni, Baskerville, Jensons og Griffos med flere. I tillegg kom Eric Gill i 1927 med sin grotesk bygget over antikvaens grunnform, og Stanley Morison med Times New Roman i 1931. Idealet for de britiske reformatorene var typografiens ydmyke underordning i forhold budskapet – typografien skulle være usynlig.

Die neue Typographie

Art deco er blant annet preget av en – ofte humoristisk – lek med bokstavform. Skriften er Broadway, tegnet av Morris Fuller Benton, 1929.

Herbert Bayers monoalfabet.

Die neue Typographie. Plakat av Jan Tschichold, 1937.

Paul Renners Futura, 1928. Geometriske former, en-etasjes a og g.

Den tyske Bauhaus-skolen gikk mer radikale veier. Bauhaus – eller Staatliches Bauhaus – var en tysk høyskole for formgivning og anvendt arkitektur, grunnlagt av Walther Gropius i 1919. Skolen var en praktisk høyskole med fokus på kunsthåndverk. Mange av skolen lærere var politisk radikale og var inspirert av sovjetiske kunstideer, som konstruktivisme. Ansvarlig for skolens læremateriell var Herbert Bayer. Hans arbeider er basert på enkle geometriske konstruksjoner og minimalistiske ideer; blant annet utviklet han et monoalfabet ut fra tanken om at vi egentlig ikke trenger to bokstavformer for å uttrykke en og samme lyd. Og der hvor William Morris hadde vendt seg mot maskinene og den nye teknologien, tok funksjonalistene konsekvensen av masseproduksjonen – teknologien var kommet for å bli.

En som var inspirert av Bauhaus, var den unge kalligrafen Jan Tschichold. Delvis i samarbeid med Paul Renner utviklet han en ny typografisk retning som ble kalt «Die neue Typographie» som var en tilpasning og en modifisering av Bauhaus-typografien. Tschichold forkastet all tradisjon; den moderne tid krevde en ny typografi. Funksjonalistene mente at det til enhver funksjon svarte en naturlig, logisk og nødvendig form: «Form follows function!» Den måtte være enkel og funksjonell, den måtte befris fra symmetriens tvangstrøye og all unødvendig ornamentering – bokstavene skulle kles nakne, det var ikke lenger plass verken for gotisk eller antikva: «eine Schrift unserer Zeit». Løsningen var asymmetrisk komposisjon og grotesk skrift. I 1928 kom Paul Renners Futura som bygget på geometriske prinsipper og som ble den nye typografiens flaggskip. Retningen hadde et tydelig anstrøk av ideologi; avvik fra linjen ble betraktet som svik.

I ettertid kan vi se at det var de nyere formene for trykksaker funksjonalistene var opptatt av: tidsskrifter, reklame, kommersielle trykksaker og så videre, mens de engelske reformistene hadde fokus på bøkene. I løpet av krigsårene skulle også Jan Tschichold innse at den nye typografien ikke egnet seg så godt for bøker. Han snudde om og ble eksponent for en raffinert klassisk typografi mer i de engelske reformistene ånd.

De tyske funksjonalistene og de britiske reformistene var alle på jakt etter typografiens sanne funksjon. Reformistene rustet opp typografiens tradisjonelle, grunnleggende prinsipper, og funksjonalistene introduserte et sterkt tiltrengt nytt formspråk som moderniserte typografien mot ny teknologi og nye publiseringsformer.

Som visuell kommunikasjonsform ble typografien i tur og orden påvirket av de fleste skoler og retninger innenfor bildende kunst og arkitektur i første halvdel av 1900-tallet – jugend, art deco – og ikke minst revolusjonære og eksperimenterende retninger som futurisme, konstruktivisme, kubisme og så videre.

Plakat av Herbert Bayer, 1926. Dette må ha vært en nesten sjokkerende uttrykksform for datidens lesere.

Etterkrigstiden

Tiden etter andre verdenskrig er hovedsakelig preget av økende typografisk mangfold der typografer og designere kan eksellere i ulike skrifttyper og typografiske uttrykksformer. Typografiens muligheter for å tilpasse formen til innholdet og budskapet til målgruppen er kommet i forgrunnen, ideologiske standpunkter om at visse stilarter er mer objektive eller funksjonelle enn andre, mer i bakgrunnen. I 1948 kom den tyske skriftdesigneren Herman Zapf med Palatino, en skrift som hadde tydelige trekk fra kalligrafien. Palatino må nærmest betegnes som neohumanistisk, men til sammen peker dette fremover mot postmodernismen.

Sveitsisk funksjonalisme

Max Miedingers Helvetica, 1957. Helvetica bygget på den tidligere Haas Grotesk, og var tilpasset sveitsertypografiens krav om jevne, grå tekstflater.

I Sveits levde funksjonalismen videre, der den under andre verdenskrig ble modifisert og fremmet som en «universell» typografisk stil. Stilen er preget av smalt skriftutvalg (grotesk), nøkternt skriftuttrykk og minimalistiske typografiske nyanser. Fokus er på flateinndeling og bruk av moduler (grid) og foto: saklighet, produksjonsvennlighet og effektivitet. En ny groteskstil som understreker tekstflatens gråvirkning, så dagens lys: Helvetica, Folio og Univers. Sveitserstilen ble en dominerende typografisk stil i Europa på 1950- og 1960-tallet.

Sveitsisk funksjonalisme i Typographische Mitteilungen.

En ny kreativitet

Tradisjonell tittelside fra 1972.

1960- og 1970-tallet ble også perioden da den typografiske teknologien gjorde spranget fra bly og høytrykk til film, foto og offsettrykking. Da hadde Gutenbergs teknologi vært enerådende i fem hundre år – og stått nesten stille. Frigjort fra blytypenes fysiske rammer, kunne nå 10 punkt skrift settes på 9 punkt kegel, bokstaver og tekst på papir og film kunne klippes fra hverandre og sammenstilles og kombineres til nye former, og ved hjelp av foto og optikk kunne de forstørres, forminskes, vris og vrenges til nye, overraskende ordbilder og tekstlige former. Frigjøringen fra metallets rigorøse rammer skapte helt nye muligheter og en ny, ekspressiv kreativitet.

Typografen profesjonaliseres

Det åpnet for alvor for en ny aktør i den grafiske prosessen, den grafiske designeren. Designeren var ikke et nytt fenomen, man hadde hatt dedikerte «grafiske designere» siden Jan Tschichold, og før det, men det tekniske frislippet gjorde det grafiske kommunikasjonsfeltet mer tiltrekkende for kreative utøvere, og en utvidelse av bredden i grafisk kommunikasjon skapte også et større behov for målrettet, planmessig design. Typografien ble satt inn i en ny og videre sammenheng der teksten kunne spille mer aktivt sammen med andre effekter.

I Norge var 1960-tallet tiåret da typografien fikk et kvalitativt løft med profesjonelt utdannede grafiske designere som blant andre Leif F. Anisdahl, Carl T. Christensen, Kari Nordby, Bruno Oldani, Junn Paasche-Aasen og Hans Jørgen Toming.

Finn Bjørnseths novelle Etter stengetid i Leif Frimann Anisdahls vinnerutkast i en designkonkurranse blant nordiske kunsthøgskoler fra 1961.

Postmodernismen

Postmodernisme: Esprit av Jovica Veljovic, 1985. Uortodokse kombinasjoner av historiske trekk.

I siste halvdel av 1900-tallet og frem til vår tid er typografien preget av postmodernismen. Postmodernismen er et slags samlebegrep som omfatter en rekke ulike uttrykksformer som har det til felles at de er en reaksjon mot de ideologiske, estetisk ensrettede og «rensende» stiluttrykkene rundt århundreskiftet 1900 og årtiene etter. Særlig funksjonalismen hadde gjort krav på en slags enerett til typografisk objektivitet og universalitet.

Postmodernismen har historistiske trekk, det vil si at den benytter seg av stiluttrykk fra ulike perioder, ofte satt sammen på uortodokse måter, av og til med en humoristisk og lekende undertone.

Dekonstruktivismen

Dekonstruktivisme. Plakat av Edward Fella.

Det kunne av og til ende i løsninger der typografien tok over for tekstens budskap. Det satte fokus på typografien som metakommunikasjon og på typografen som tolker av tekstens budskap og ansvarlig for budskapets formmessige uttrykk. Et ekstremt uttrykk for tanken om at typografien aldri kan bli nøytral kom på 1980-tallet med dekonstruktivismen. Dekonstruktivistene spurte hvordan en representasjon – for eksempel en typografisk form – kan gi en sannferdig eller nøytral innsikt i virkeligheten – det vil si tekstens budskap. De satte problemet på spissen ved å rive opp – dekonstruere – teksten i fragmenter for på den måten å tvinge leseren til selv å finne sammenheng og mening.

Nye typografiske verktøy

Jan Tschicholds skisse til en tittelside. Blyteknikken var en «tung» teknologi, det var vanskelig å arbeide kreativt direkte i det praktiske, rettelser var tungvinte og tok tid. Skissering og tilrettelegging på papir var ofte helt nødvendig. Typografisk skissering var en del av opplæringen for typografilærlinger helt frem til 1970-tallet.

Film og fotosats var likevel bare en forsmak, og skulle ikke vare mer enn 20–30 år.

Allerede i løpet av 1970-tallet gjorde datateknologien sitt inntog i typografi og grafisk kommunikasjon – først i form av store, tungvinte, dedikerte, kodestyrte systemer, der manuskriptbundet tekst fortsatt måtte tastes inn på nytt. Datamaskinens aller første rolle i den grafiske produksjonsprosessen, var å befri tastebordsoperatøren fra oppgaven med å bestemme hvor tekstlinjene, og eventuelt ord, skulle deles.

Men på 1980-tallet kom de personlige datamaskinene der forfatteren ble koblet sammen med typografen og hele resten av produksjonssystemet gjennom en felles plattform slik at teksten kunne overføres fra ledd til ledd uten å måtte registreres på nytt. Den helt avgjørende funksjonen med å sette teksten – overføre den fra manuskript til grafisk teknologi, noe som i praksis hadde vært med på å monopolisere typografien – falt bort. Det snudde opp-ned på en tradisjonsbundet bransje.

Så lenge blyteknologien rådde grunnen, hadde de største norske forlagene holdt en relativt høy «hverdagsstandard» på skjønnlitteratur og andre bøker utover på 1960- og 1970-tallet, og mange hadde egne typografiske tilretteleggere som leverte nøyaktige uttegninger for utforming av tekst og tittelark. Med digitalteknologien og systemer for automatisk ombrekking av «glatt sats», falt mange slike bøker inn i en standardisert kostnadssparende masseproduksjon, noe som kunne gå ut over den typografiske kvaliteten.

Samtidig – og på den annen side – brakte digitalteknologien frem et helt nytt typografisk arbeidsverktøy, den personlige datamaskinen, utstyrt med grafisk skjerm, «drag-and-drop»- og WYSIWYG-brukergrensesnitt. De kunne håndtere kompatible programmer for både tekstbehandling, manuell sideombrekking, bildebehandling og mye mer. Dermed var tekst og bilde koblet sammen, noe som ga designeren en overordnet kontroll med hele budskapet.

Det åpnet for en radikalt ny arbeidssituasjon for typografer og grafiske designere. Nå kunne designeren arbeide frem en typografisk form i sanntid der bildet på skjermen kontinuerlig viser produktets status. Denne teknologien, og dette brukergrensesnittet, er uten tvil den største revolusjonen innenfor typografien siden Gutenberg. Den bragte enorme muligheter for personlig utfoldelse som til sammen skapte et helt nytt mangfold i typografiske uttrykk, men som på 1980- og 1990-tallet også skapte noe av det samme estetiske kaos som på begynnelsen av 1800-tallet – radikalt nye og lett tilgjengelige muligheter som det ikke fantes forbilder eller regler for.

I tillegg åpnet dataskjermen seg for typografien ikke bare som arbeidsredskap, men som presentasjonsform: Internett og World Wide Web. Det skapte nye utfordringer; her gjaldt ikke alltid gamle regler og prinsipper. Designerne måtte sette seg inn i enda en ny teknologi og hanskes med rullerende tekst, video og dynamiske former, skjermer av varierende størrelse, blant mye annet.

Typografi for alle?

De små, billige datamaskinene ikke bare revolusjonerte, men demokratiserte typografien.

Typografi hadde inntil da vært bundet til en tung og kostbar teknologi og hadde vært utilgjengelig for andre enn fagets utøvere. Nå ble den plutselig åpen for alle og enhver, og en forfatter kunne i prinsippet, og i praksis, følge budskapet hele veien frem til mottakeren. Det gjorde det mulig å produsere typografi på en enkel måte i folks hverdag: plakater, pamfletter, rundskriv og lokalaviser – i ethvert nabolag, i idrettsforeninger, organisasjoner, forretninger, skoleklasser og så videre. Fagtermer som font, punkt, pica, swash, versaler og minuskler, halvfet og kursiv er for mange blitt en del av hverdagsvokabularet.

På 1980- og 1990-tallet diskuterte man i fullt alvor om typografien som fag var truet av et slags amatørskap – alle blir sin egen typograf.

Hva skjer når leseren også blir typograf? Typografisk form er et metabudskap som først og fremst taler til underbevisstheten, den skaper assosiasjoner. Hvis typografiens «hemmeligheter» blir allemannseie og dens virkemidler blir allmennkunnskap, er typografien da avslørt?

Typografien som fenomen er kompleks og dens uttrykksmuligheter er nærmest uten grenser. Utviklingen har vist at denne typografiske teknologien er tilgjengelig nok til å tjene enklere og mer hverdagslige behov, men avansert nok til å tilfredsstille de mest ambisiøse profesjonelle designere og avanserte behov. De nye kreative mulighetene har heller tvunget profesjonelle typografer og grafiske designere til å søke ny kunnskap. De har skapt et behov for å gå til typografiens grunnleggende prinsipper, og på sikt har det gitt typografi og grafisk design en ny profesjonalitet, et nytt kreativt mangfold og skapt en ny visuell virkelighet.

På dette nivået beholder typografien sine «hemmeligheter».

Les mer i Store norske leksikon

Litteratur

• Bringhurst, Robert: The Elements of Typographic Style.
• Eng, Torbjørn: Da typografien ville være kunst. Typografi i Norge, 2021.
• Rannem, Øyvin: Typografi og skrift. Abstrakt, 2005.
• Rannem, Øyvin: Arven etter Aldus. En historie om trykkskriften. Press 2022.

Kommentarer