Histoire du Cinéma Research Papers (original) (raw)

« Il n’y a pas de drogués heureux » professait dans un ouvrage en 1977 le docteur Claude Olievenstein, précurseur du traitement des toxicomanies et « monsieur drogue » des médias français dans les années1970 et 1980. Par ce titre, le... more

« Il n’y a pas de drogués heureux » professait dans un ouvrage en 1977 le docteur Claude Olievenstein, précurseur du traitement des toxicomanies et « monsieur drogue » des médias français dans les années1970 et 1980. Par ce titre, le fondateur de l’hôpital Marmottan tirait un trait définitif sur la possibilité d’atteindre le bonheur au moyen des substances psychoactives en laquelle avait pu croire une partie de la jeunesse des
Sixties.
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Porteurs d’avancées sociales et politiques qui ont profondément marqué la société française, les accords Matignon, signés le 7 juin 1936, sont devenus le symbole flamboyant du Front populaire. Mais maints projets de réforme du cinéma... more

Cet ouvrage pose la question de l'amateurisme et du sujet de cinéma qu'il produit, en déjouant les hiérarchies esthétiques et sociétales ou les distinctions entre films de famille ou de clubs. Outre les cadres dans lesquels les images... more

Cet ouvrage pose la question de l'amateurisme et du sujet de cinéma qu'il produit, en déjouant les hiérarchies esthétiques et sociétales ou les distinctions entre films de famille ou de clubs. Outre les cadres dans lesquels les images sont produites, les auteurs s'attachent à observer les gestes ou les regards afin d'interroger cette relation singulière qu'entretiennent les femmes et les hommes avec ces machines à représenter que sont caméras et projecteurs. Enregistrements du monde – de soi et des autres – dont l'histoire argentique c'est-à-dire cinématographique se constitue comme un temps en soi – une période d'avant le basculement numérique – ce saut technologique qui nous fait passer du 20e au 21e siècles. Après avoir interrogé comment « l'amateur » propose un autre paradigme quant à la compréhension du cinéma, les études conduisent à partir de ces sources nouvelles, inédites, une autre histoire du cinéma rendant manifestes des usages ou des contextes cinématographiques en marges. Ils montrent ainsi comment ces maté-riaux filmiques peuvent être sollicités à des fins d'histoires culturelles ou sociales, autant que de bouleversement esthétique. Le récit de « l'amateur en cinéma », comme le montrent les contributions rassemblées, a changé : la pratique est à présent pleinement intégrée au champ des études cinématographiques tandis que les oeuvres filmées sont réattribuées à leurs auteurs, qu'ils soient fameux ou anonymes. Se découvre de la sorte un autre paradigme au sens où « l'amateur en cinéma » permet de redistribuer les catégories de pensée, conduisant à une interrogation sur le sens ou sur le cinéma lui-même.

Présentation illustrée de l'ouvrage en 2 volumes. "Ainsi une monographie qui paraît porter sur un 'détail' de l'histoire du cinéma ouvre les portes à une véritable histoire totale, comme nous l'ont appris Carlo Ginzburg est les... more

Présentation illustrée de l'ouvrage en 2 volumes.
"Ainsi une monographie qui paraît porter sur un 'détail' de l'histoire du cinéma ouvre les portes à une véritable histoire totale, comme nous l'ont appris Carlo Ginzburg est les théoriciens de la 'micro storia'" (François de la Bretèque, "1895", n°83, hiver 2017)
"Monumental: deux livres grand format (21 x 27 cm), 590 pages au total sous emboîtage et quelques centaines d'illustrations." (Émile Breton, L'Humanité, 31 mai 2017).
"L'iconographie est sublime" (L.L., Jeune Cinéma, Décembre 2017).

Préambule Le film « The Artist » consacré par cinq Oscars 1 , est un film muet en noir et blanc conçu et fabriqué par les outils du cinéma muet, dont voici le synopsis: Hollywood entre 1927 et 1931. George Valentin est une vedette du... more

Préambule Le film « The Artist » consacré par cinq Oscars 1 , est un film muet en noir et blanc conçu et fabriqué par les outils du cinéma muet, dont voici le synopsis: Hollywood entre 1927 et 1931. George Valentin est une vedette du cinéma muet à qui tout sourit. L'arrivée des films parlants va le faire sombrer dans l'oubli, l'alcool et la misère. Peppy Miller, une jeune figurante, va au contraire être propulsée au firmament des étoiles. Le film est l'histoire de leurs destins croisés. La sortie du film en 2012 à l'heure où prolifèrent à l'écran les images en 3D à effet spéciaux et en son numérique, est plus que significative. Outre le ton franchement nostalgique, 2 le film rappelle de nouveau et à l'esprit le discours 3 diffus sur l'histoire du cinéma sonore en particulier et l'histoire de l'invention du cinéma en général avec toutefois la prise en considération de la particularité selon laquelle le cinéma n'a jamais été silencieux 4 et que les querelles entre partisans et détracteurs du cinéma parlant sont loin d'être dissipées, ce qui montre historiquement que l'adoption du cinéma parlant a été imprégnée d'idéologie. 1 Cinq récompenses (sur 10 nominations aux Oscars) à la 84ème Cérémonie Des Oscars 2012 : meilleur acteur pour Jean Dujardin, meilleure création de costumes, meilleur réalisateur, meilleure bande originale et meilleur film. 2 Olivier POURRIOL souligne le fait que « The Artist » est un film sur la naissance du cinéma et ses infinies renaissances. Tourné sur les lieux mythiques du cinéma muet, à Los Angeles, dans les studios et les maisons d'époque, The Artist a la texture d'un souvenir qui n'appartiendrait à personne et à tous, revisitant un imaginaire qui est moins celui du cinéma américain que celui du cinéma tout court.(http://www.marianne2.fr/The-Artist-le-film-qui-se-passe-de-mots_a211229.html) 3 Ce discours est la résultante d'un débat auquel ont participé tout le long de l'histoire du cinéma les historiens les théoriciens les techniciens et les critiques. 4 Au début du vingtième siècle les premiers films muets étaient bruités par le public lui même qui réagissait énormément aux toutes premières projections. L'émotion naissait autant par l'image que par l'ambiance sonore qui régnait dans la salle. Mais ce public très enthousiaste du début a fini par se calmer un peu et c'est alors que sont apparus les premiers musiciens dans les salles de cinéma. Certains grands compositeurs de l'époque écrivaient même de véritables "bandes originales".

En 1960, Fernand Cadieux et Pierre Juneau créent le premier Festival international du film de Montréal. Chaque année le Festival a lieu au mois d’août jusqu’à l’Expo 67, événement qui marque à la fois le point culminant et final de cette... more

En 1960, Fernand Cadieux et Pierre Juneau créent le premier Festival international du film de Montréal. Chaque année le Festival a lieu au mois d’août jusqu’à l’Expo 67, événement qui marque à la fois le point culminant et final de cette aventure culturelle.
L’histoire de cette institution touche à la culture, au personnalisme, au nationalisme, à la cinéphilie ainsi qu’à l’institutionnalisation et à l’industrialisation du cinéma au Canada et au Québec pendant les années cinquante et soixante.
Conçu sous le régime politique de Duplessis par d’anciens membres de la Jeunesse étudiante catholique qui deviendraient presque tous fédéralistes, le Festival constitue un objet idéal d’histoire culturelle propice à étendre la compréhension des origines catholiques de la Révolution tranquille. Au plan culturel, il permet aussi de comprendre plus finement la resynchronisation du Québec dans la trajectoire de la modernité, ainsi que les répercussions du choc entre nationalistes et gauchistes québécois contre libéraux fédéralistes.
Ce mémoire permet aussi de découvrir le FIFM comme institution cinématographique québécoise, le réseau d’acteurs et d’établissements qui le soutiennent et l’objet de leur passion : les films. La présente analyse explore la manifestation dans ses dimensions à la fois cinématographique et politique, artistique et historique.

Tables des annexes et annexe n°1

Le Cinéorama, tentative de cinéma circulaire réalisée par Raoul Grimoin-Sanson à l'Exposition universelle de 1900 à Paris, est évoqué dans presque toutes les histoires du cinéma destinées au grand public. Or, j'avais mené en 1990 une... more

Le Cinéorama, tentative de cinéma circulaire réalisée par Raoul Grimoin-Sanson à l'Exposition universelle de 1900 à Paris, est évoqué dans presque toutes les histoires du cinéma destinées au grand public. Or, j'avais mené en 1990 une étude sur cette invention et sur son accueil par le public, même si son exploitation n'avait été que de courte durée. Dans ses « mémoires », Grimoin-Sanson prétendait en effet que l'échauffement excessif causé par les projecteurs avait conduit la préfecture de police, après plusieurs représentations, à interdire le spectacle. Les documents d'époque m'ont convaincu que le Cinéorama n'avait connu aucune exploitation publique et que la prétendue interdiction était surtout destinée à masquer une cause plus grave : l'échec technologique. J'ai publié les résultats de mes recherches dans la revue Archives que je remercie de m'avoir autorisé à placer l'article dans Academia.edu. Je me suis aperçu que le mythe du succès du Cinéorama, propagé par Grimoin-Sanson, continuait à être colporté par les vulgarisateurs de l'histoire du cinéma qui, manifestement, ne lisent pas les revues « savantes ». Depuis la publication de mon article, aucun chercheur n'a pourtant, à ma connaissance, apporté d'éléments infirmant mes conclusions. Aussi me paraît-il utile de porter à nouveau ce texte devant un public d'historiens. Jean-Jacques Meusy, 18 avril 2017. Jean-Jacques Meusy est historien du cinéma, ancien Directeur de recherche au CNRS. Il est l'auteur de 45 articles, a publié 6 livres dont 4 comme auteur unique, a dirigé 2 ouvrages collectifs et a participé à beaucoup d'autres. Un de ses principaux ouvrages, Paris-Palaces ou le temps des cinémas, 1894-1918, a connu deux éditions et a reçu en 2003 le prix Catenacci de l'Académie des sciences morales et politiques.

L'environnement numérique dans lequel nous baignons aujourd'hui nous a habitués à l'idée que les appareils se succèdent comme les générations. La version 9.0 remplace la version 8.5, et nous sommes toujours supposés posséder et utiliser... more

L'environnement numérique dans lequel nous baignons aujourd'hui nous a habitués à l'idée que les appareils se succèdent comme les générations. La version 9.0 remplace la version 8.5, et nous sommes toujours supposés posséder et utiliser la dernière machine, le dernier cri. Faire l'histoire des techniques cinématographiques, c'est rappeler que chacune de ces machines est historique, en ce qu'elle est le résultat d'un processus d'innovation et d'appropriation inscrit dans un moment singulier du médium, de la culture, de l'économie et de la société. C'est redire aussi que chacune de ces machines, en retour, inscrit en elle les conditions de son émergence. Le but de cet ouvrage est de montrer comment la compréhension du système technico-médiatique contemporain implique de se tourner non pas seulement vers les dernières, mais aussi vers les avant-dernières machines. Les contributions qui constituent le livre s'attachent ainsi à une double tâche : analysant avec précision des cas historiques concrets (manuels de lanterne magique, généralisation des formats de projection numérique, etc.), elles reposent aussi systématiquement la question de la place des techniques dans l'historiographie des médias.

La société de production Composite Films s’est imposée ces dernières années dans le paysage des documentaires historiques, pour son expertise dans la colorisation de films d’archives. Cet entretien se propose d’expliquer les méthodes de... more

La société de production Composite Films s’est imposée ces dernières années dans le paysage des documentaires historiques, pour son expertise dans la colorisation de films d’archives. Cet entretien se propose d’expliquer les méthodes de travail utilisées, ainsi que de les inscrire dans la perspective de l’histoire des techniques cinématographiques, et de l’histoire des sens.

On présente la liste des 285 titres de films présents dans les "Histoire(s) du cinéma" de Jean-Luc Godard, liste parue en 1998 aux éditions Gallimard. S'ajoute à cette liste une seconde composée de 213 titres de films qui ont été... more

On présente la liste des 285 titres de films présents dans les "Histoire(s) du cinéma" de Jean-Luc Godard, liste parue en 1998 aux éditions Gallimard. S'ajoute à cette liste une seconde composée de 213 titres de films qui ont été identifiés dans le film de Godard.
(Extrait de l'ouvrage "Le Cinématographe selon Godard" de Frédéric Hardouin)

Ceux qui regardent, sacrifient ou dénoncent les innocents dans les moments de crises afin de se sauver eux-mêmes sont les bourreaux de leurs propres sauveurs et sacrifient en réalité leur propre innocence et leur propre morale tout en... more

Ceux qui regardent, sacrifient ou dénoncent les innocents dans les moments de crises afin de se sauver eux-mêmes sont les bourreaux de leurs propres sauveurs et sacrifient en réalité leur propre innocence et leur propre morale tout en croyant en être les garants.

Cette introduction a pour finalité d'identifier et de caractériser la démarche tout à fait atypique adoptée par Jean-Luc Godard pour construire une histoire du cinéma appréhendée comme une véritable œuvre d'art. (Extrait de l'ouvrage... more

Cette introduction a pour finalité d'identifier et de caractériser la démarche tout à fait atypique adoptée par Jean-Luc Godard pour construire une histoire du cinéma appréhendée comme une véritable œuvre d'art.
(Extrait de l'ouvrage "Le cinématographe selon Godard", 2019)

Depuis la massification des usages de drogues dans les années 1960, le cannabis est devenu le premier produit stupéfiant consommé en France, et les Français comptent parmi les plus importants consommateurs de cannabis au monde. Comment... more

Depuis la massification des usages de drogues dans les années 1960, le cannabis est devenu le premier produit stupéfiant consommé en France, et les Français comptent parmi les plus importants consommateurs de cannabis au monde. Comment expliquer la relation privilégiée que nous avons nouée avec cette substance psychotrope, pourtant interdite par la loi du 31 décembre 1970 ? La réponse se trouve peut-être du côté de notre accommodement à sa présence dans notre environnement sensible et dans nos productions culturelles. Forgé par les sociologues de la déviance, ce concept invoque les transformations des systèmes de représentations pour expliquer la normalisation des pratiques autrefois considérées comme moralement condamnables ou socialement illégitimes. De fait, si l’absorption de cocaïne, d’héroïne ou de MDMA, suscite encore la peur ou le rejet d’une grande partie de la population, ce n’est plus le cas du cannabis, dont le répertoire d’images collectif témoigne d’une bienveillance croissante des Français à son égard. Quel meilleur prisme d’observation que le film de fiction pour étudier les scansions et les mécanismes de ce basculement du regard, constitutif de notre rapport à l’ivresse, au plaisir, à la jeunesse et à la transgression ?

Le cinéma fantastique a souvent été perçu comme un courant minoritaire dans le cinéma espagnol. Cependant, il a également connu des périodes de splendeur caractérisés par un succès de public et par une importante production, en... more

Le cinéma fantastique a souvent été perçu comme un courant minoritaire dans le cinéma espagnol. Cependant, il a également connu des périodes de splendeur caractérisés par un succès de public et par une importante production, en particulier pendant les 40 dernières années. A travers l'analyse des spécificités qui ont marqué chacune de ces périodes, l'article se penche sur l'évolution de la production et des aspects formels et thématiques pour tenter de rendre compte des spécificités nationales du genre.

Festival FILMAR en América Latina, Genève, le 19 novembre 2019.

Ce livre vise à tracer – en guise de fil d’Ariane – une cartographie de la théorie et de la pratique du cinéma de Jean Epstein à partir de sa relation avec l’idée de réel dans son évolution, en tenant compte des contextes culturels qui... more

Ce livre vise à tracer – en guise de fil d’Ariane – une cartographie de la théorie et de la pratique du cinéma de Jean Epstein à partir de sa relation avec l’idée de réel dans son évolution, en tenant compte des contextes culturels qui ont pu l’influencer. Dès le lendemain de la première guerre mondiale, nombre de réflexions d’ordre esthétique apparaissent autour du réel cinématographique, notamment du cinéma de non-fiction. Epstein, comme Ricciotto Canudo, Émile Vuillermoz, Louis Delluc et Germaine Dulac, voit souvent en celui-ci le lieu privilégié de la photogénie. Chiara Tognolotti et Laura Vichi explorent la façon dont le cinéaste participe à cette réflexion, comment il se l’approprie et l’intègre pour faire évoluer sa pensée jusqu’à ses derniers travaux. S’appuyant sur un certain nombre de documents d’archives – articles de revue et journaux, projets de films, écrits inédits, fiches de lecture – les auteures essayent d’esquisser les lieux les plus marquants du terroir de la pensée epsteinienne qui semble posséder les formes d’un archipel se détendant en une mer imaginaire qui arrive à effleurer la pensée contemporaine sur le cinéma.

Traduction française de l'article de Strother Purdy dans La Sexualité, concepts fondamentaux par Herant Katchadourian et Donald Lunde, pp 381-413.
ISBN 0-03-928147-7

Le 12 avril 1922, le Conseil académique d'État au Commissariat du Peuple à l'Éducation adopte une résolution sur l'organisation d'un musée du film, dont la tâche principale est de collecter des sources cinématographiques sur « la conquête... more

Le 12 avril 1922, le Conseil académique d'État au Commissariat du Peuple à l'Éducation adopte une résolution sur l'organisation d'un musée du film, dont la tâche principale est de collecter des sources cinématographiques sur « la conquête du prolétariat » et de créer les conditions de leur conservation. Si cette mesure n’est pas suivie d’effet, elle entérine une série de discussions sur la nature du document cinématographique, sur sa valeur historique, patrimoniale, éducative et politique. La volonté d’envisager la création d’une institution spécialisée dans l’acquisition et la conservation des films voit rapidement le jour. Le projet est porté par l’équipe du Cabinet du cinéma de l’Académie des sciences artistiques (GAHN) et son directeur Grigorij Boltijanskij. Cet article revient en détail sur les péripéties d’une entreprise individuelle et collective qui, si elle est un échec dans l’objectif qu’elle s’est fixé à atteindre, n’en demeure pas moins une tentative qui nous interroge sur les moyens effectivement mis en œuvre pour la conduire. Comment et pourquoi naît l’idée de musée du cinéma en URSS au début des années 1920 ? Quelles furent les prétentions de leurs promoteurs et comment le projet pris forme dans les plans de la politique culturelle soviétique ? Quels furent les moyens réellement mis en œuvre et la stratégie de son comité d’organisation ? Enfin, quels furent les empêchements mais aussi les marges de manœuvre qui permirent à ce projet de se poursuivre et d’espérer voir le jour pendant presque dix ans ?

À la fin des années 1930, Eastman Kodak décida d’augmenter sa capacité de recherche industrielle en ouvrant deux laboratoires de recherche additionnels, en France et au Royaume-Uni. Cet article, issu de ma thèse de doctorat, considère... more

À la fin des années 1930, Eastman Kodak décida d’augmenter sa capacité de recherche industrielle en ouvrant deux laboratoires de recherche additionnels, en France et au Royaume-Uni. Cet article, issu de ma thèse de doctorat, considère tout d’abord la structure de ces deux laboratoires ainsi que leurs scientifiques, acteurs véritables de la production, transmission et protection des savoirs. L’étude des archives inédites de Kodak Ltd et de Kodak-Pathé montre que les chercheurs conservaient le savoir scientifique produit au sein de rapports de recherche, qui n’étaient transmis en interne qu’à une liste restreinte de responsables. De plus, des documents de l’archive française fournissent les modalités de transmission des savoirs scientifiques contenus dans les rapports entre les trois principaux laboratoires de Kodak. Cet article met en lumière cette circulation très codifiée du savoir de la firme, pour laquelle toute technologie d’avenir représentait un atout potentiellement exploitable.

Les années 1950 et 1960 apparaissent comme deux décennies d’intense effervescence dans le champ du cinéma thaï. L’adoption, à l’issue de la Seconde Guerre mondiale, du format 16mm par une nouvelle génération de cinéastes donna lieu à... more

Les années 1950 et 1960 apparaissent comme deux décennies d’intense effervescence dans le champ du cinéma thaï. L’adoption, à l’issue de la Seconde Guerre mondiale, du format 16mm par une nouvelle génération de cinéastes donna lieu à l’essor d’une production cinématographique très populaire dans le royaume. Alors que les comédies musicales réalisées par les fondateurs pionniers de la compagnie Phaphayon Siang Si Krung jusqu’en 1941 semblaient promettre la pérenne hégémonie d’un véritable « Hollywood du Siam », ces fictions joyeusement rhapsodiques, filmées avec des moyens de fortune et accompagnées en direct par la légendaire faconde de doubleurs professionnels, rencontrèrent un vaste public de Bangkok aux plus lointains villages de province, dans le cadre de projections en prolongement direct avec les spectacles mixtes d’antan. La disparition accidentelle, le 8 octobre 1970, de l’acteur Mit Chaibancha au cours du tournage d’Insi thong [« L’aigle d’or »] mit cependant un brusque ter...

Il saggio delinea la trasformazione del paradigma femminile secondo alcuni stereotipi binari (angelo/demone; giovane/anziana; madre/matrigna) nel corso del novecento come proposto da cinema e cultura visiva. Il testo si sofferma su alcuni... more

Il saggio delinea la trasformazione del paradigma femminile secondo alcuni stereotipi binari (angelo/demone; giovane/anziana; madre/matrigna) nel corso del novecento come proposto da cinema e cultura visiva. Il testo si sofferma su alcuni tipi femminili (la femme fatale, la pin up, la dark lady, etc) che vengono fuori grazie all'arte cinematografica e che testimoniano, da una parte, la centralità dello sguardo maschile che ha caratterizzato la visione cinematografica della donna nella prima metà del Novecento, dall'altra, il graduale affrancamento della figura femminile da alcuni cliché, oltre che nel cinema, anche nell'arte contemporanea e nella cultura visiva più avanzata negli anni 60.
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The essay deals with the transformation of the female paradigm during the twentieth century as proposed by cinema and visual culture, according to some binary stereotypes (angel/demon; young/old; mother/mother). The text dwells on some feminine types (the femme fatale, the pin up, the dark lady, etc.) that come to light thanks to cinema. On the one hand, these testify the centrality of the male gaze that characterized the cinematographic vision of women in the first half of the twentieth century, and, on the other, they clarify the gradual liberation of the female figure from certain clichés, not only in cinema, but also in contemporary art and in the more advanced visual culture of the 1960s.

Master 2 book report about the technics and career of the pioneer of special effects in cinema, Georges Méliès. "Georges Méliès, l'illusionniste fin de siècle ?" is a collection of essays, directed by Jacques Malthête and Michel Marie, on... more

Master 2 book report about the technics and career of the pioneer of special effects in cinema, Georges Méliès. "Georges Méliès, l'illusionniste fin de siècle ?" is a collection of essays, directed by Jacques Malthête and Michel Marie, on the works and times of Georges Méliès.

An introduction to the figure and the cinema of Alice Guy

En novembre 1945, le Studio Central de Films Documentaires de Moscou envoie une équipe d’opérateurs à Nuremberg pour filmer le procès des principaux criminels de guerre nazis. A l’issue des onze mois de procès, le Studio sort sur les... more

En novembre 1945, le Studio Central de Films Documentaires de Moscou envoie une équipe d’opérateurs à Nuremberg pour filmer le procès des principaux criminels de guerre nazis. A l’issue des onze mois de procès, le Studio sort sur les écrans soviétiques puis américains le long métrage Sud Narodov (Le Tribunal des peuples, 1946 / The Nuremberg Trial, 1947). Devant à l’origine célébrer un événement historique cette production s’inscrit en réalité dans la compétition politico-médiatique qui oppose l’Est et l’Ouest à la veille de la « Guerre froide ». Dans la salle du tribunal de Nuremberg les cinéastes soviétiques se partagent les tournages avec d’autres opérateurs dont une équipe du Signal Corp. S’ils leur arrivent de travailler de concert, la répartition des plages de tournage est stricte. Dans ces conditions comment les cinéastes ont-ils pu réaliser leur film ? Quels furent leur parti pris dans la mise en scène de l’événement ? Et qu’est-ce qui le distingue de celle de leurs confrères américains ? Comme je voudrais montrer, les choix des cinéastes soviétiques, s’ils répondent de contraintes spécifiques, s’inscrivent plus largement dans une histoire des pratiques professionnelles. Ces pratiques se sont forgées dans les années 1920-1930 alors que la mise en scène de la justice devenait un enjeu politique majeur. Cet héritage constitue la toile de fond de la rhétorique sophistiqué déployée par le film réalisé à Nuremberg. L’articulation de ce double contexte permet non seulement de mieux caractériser les objectifs et les attentes suscités par cette entreprise, mais aussi de mettre en perspective les prétentions proprement historiographiques à l’origine de la démarche soviétique.

Ce que la télévision enseigne au cinéma...

Depuis près de trois décennies, l’histoire du cinéma est à la mode et a entamé une métamorphose critique, si bien qu’il est maintenant coutumier de parler de la « nouvelle histoire » du cinéma. La caractéristique première de cette... more

Depuis près de trois décennies, l’histoire du cinéma est à la mode et a entamé une métamorphose critique, si bien qu’il est maintenant coutumier de parler de la « nouvelle histoire » du cinéma. La caractéristique première de cette nouveauté réside dans sa valeur réflexive, dans la nécessité de ne pas mettre de côté la théorie dans la pratique de l’histoire. Dès lors, on ne peut plus faire l’histoire du cinéma, sans penser à la fois les deux termes de l’équation, l’histoire et le cinéma. [...]

Le 24 février 1983, le « Roi laid », de son vrai nom Yılmaz Pütün et de son nom de scène Yılmaz Güney, cofonde l’Institut kurde de Paris et en fait l’un de ses légataires. Depuis son décès, le 9 septembre 1984, plusieurs copies de ses... more

Le 24 février 1983, le « Roi laid », de son vrai nom Yılmaz Pütün et de son nom de scène Yılmaz Güney, cofonde l’Institut kurde de Paris et en fait l’un de ses légataires. Depuis son décès, le 9 septembre 1984, plusieurs copies de ses films, des effets personnels et professionnels y sont conservés. Cette communication a été l’occasion de mettre en pratique des démarches de recherche sur les films kurdes et de discuter d'une partie des hypothèses à propos de la fabrication d'un patrimoine cinématographique à l'Institut kurde de Paris.

Roland Topor a été dessinateur, écrivain, plasticien, illustrateur, peintre, chroniqueur satiriste, décorateur scénique, marionnettiste, scénariste télévisuel. Or, lui qui se moquait des clivages artistiques a entretenu une méfiance... more

Roland Topor a été dessinateur, écrivain, plasticien, illustrateur, peintre, chroniqueur satiriste, décorateur scénique, marionnettiste, scénariste télévisuel. Or, lui qui se moquait des clivages artistiques a entretenu une méfiance singulière vis-à-vis du cinéma. Mais comme le génie du dilettantisme tient dans la contradiction, la méfiance ne l'a pas empêché de déployer une vaste activité en lien avec le monde cinématographique. D'abord à travers des commandes publicitaires, puis des projets d'animation, enfin l'adaptation par Roman Polanski de son premier roman. En parallèle sont apparues des co-scénarisations, quelques seconds rôles et une pléthore de figurations. Activités auxquelles la coréalisation en 1989 d'un film remarqué, quoique encore mal compris, a apporté le point d'orgue. La rencontre de Topor et de l'art cinématographique évoque celle de l'enfance et du jouet. Celui-ci instille en effet dans le cinéma un poison qui le secoue, un certain ébahissement de l'enfance qui a autant partie liée avec le rire aux éclats qu'avec les terreurs nocturnes.

Entretien au sujet de la publication du livre "Le Cinématographe selon Godard".

Recension par Jacques Guilhaumou de Maryline Crivello-Bocca, L'écran citoyen. La Révolution française vue par la télévision de 1950 au Bicentenaire , Annales historiques de la Révolution française, No. 321 (Juillet/septembre 2000), pp.... more

Recension par Jacques Guilhaumou de Maryline Crivello-Bocca, L'écran citoyen. La Révolution française vue par la télévision de 1950 au Bicentenaire , Annales historiques de la Révolution française, No. 321 (Juillet/septembre 2000), pp. 157-159.