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Conference Presentations by Antonio Ferrara

Vivaldi in film, 2023

La forza espressiva delle linee melodiche, i coloriti impasti timbrici, il brillante virtuosismo,... more La forza espressiva delle linee melodiche, i coloriti impasti timbrici, il brillante virtuosismo, il gioco continuo di contrasti, la sempre incalzante vitalità ritmica degli allegri e la meravigliosa cantabilità degli adagi sono tra gli elementi che hanno contribuito a determinare la popolarità di Antonio Vivaldi. Un successo che ha avuto, e ha, un suo riflesso significativo nel cinema, tanto che il suo nome è tra quelli più ricorrenti nelle compilazioni di colonne sonore. Si tratta di un fenomeno che, a partire dalla fine degli anni Quaranta, ha coinvolto, prima, qualche cortometraggio italiano, poi, a partire dagli anni Cinquanta e in modo molto più significativo, il cinema francese e, via via, è andato diffondendosi sempre di più, non solo in Europa e negli Stati Uniti, ma anche nelle cinematografie asiatiche, con una presenza trasversale tra i generi cinematografici e pellicole di grandi autori come Melville, Renoir, Pasolini, Truffaut, Godard, Kurosawa, Von Trier, Park Chan-wook. Basti sapere che tra le playlist di Spotify ce n’è una denominata Vivaldi in film; da lì il titolo del convegno. Nel corso delle due giornate di studio questo fenomeno sarà affrontato sotto vari profili. L’utilizzo cinematografico delle musiche del Prete rosso sarà messo innanzitutto in relazione al Revival vivaldiano novecentesco. Si tenterà poi di delineare un percorso storico, ponendo in successione cronologica alcuni momenti chiave del fenomeno vivaldiano in campo cinematografico. Non mancherà quindi un focus specifico su Pasolini e si proseguirà con autori più recenti come Lars von Trier e Park Chan-wook. L’utilizzo dei concerti delle Stagioni sarà trattato invece in maniera più trasversale, sia dal punto di vista storico sia nei più svariati generi cinematografici, anche in relazione al suo frequente utilizzo in ambito pubblicitario e documentaristico.

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I 70 anni de I vitelloni, 2023

Sembra un dato ormai assodato quello secondo cui la partitura di Nino Rota per I vitelloni rappre... more Sembra un dato ormai assodato quello secondo cui la partitura di Nino Rota per I vitelloni rappresenti un importante supporto interpretativo ai meccanismi simbolici e narrativi di questo film. Nulla, o quasi, è stato detto, invece, sulle connessioni che legano le musiche di questa seconda collaborazione con Federico Fellini al già nutrito patrimonio di temi e soluzioni drammaturgico-musicali adottate in precedenza dal compositore, nel corso della sua già significativa carriera cinematografica. Manca, ad esempio, un’indagine comparativa con l’allestimento musicale di Roma città libera (1947, regia di Marcello Pagliero), per il quale Rota scrive la canzone Vola nella notte, tema determinante nella pellicola del riminese. Manca altresì un confronto con alcune inconsuete soluzioni timbriche presenti nelle musiche per i Vitelloni; come l’utilizzo del suono straniante della sega musicale, già utilizzata in passato dal compositore per il film di Franciolini Amanti senza amore (1948). Sempre in relazione alle partiture cinematografiche della fine degli anni Quaranta, non mancano, infine, elementi di continuità nella tecnica leitmotivica.
Sarà proprio questa ricognizione sugli elementi di continuità tra la pregressa filmografia rotiana e l’allestimento musicale per I vitelloni ad indicare possibili ulteriori chiavi di lettura per questo film.

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Music and Institution in Fascism Italy, 2022

Com’è noto il sistema produttivo della musica cinematografica subisce un completo stravolgimento ... more Com’è noto il sistema produttivo della musica cinematografica subisce un completo stravolgimento con l’avvento del sonoro. Oltretutto, nei primi anni Trenta il cinema italiano stenta a riprendersi dalla forte crisi produttiva iniziata nel decennio precedente. Proprio in quell’epoca, però, il regime fascista comincia ad interessarsi in maniera sempre più pervasiva alla Settima arte, determinando nuovi assetti e riorganizzazioni che influenzano inevitabilmente anche il settore della musica cinematografica che vedrà, di lì a poco, la nascita di una prima generazione di compositori italiani, pronti ad investire le loro migliori energie creative a favore del cinema e che, rispetto alle fulgide prospettive indicate dal regime, avranno successive disillusioni e vivranno questa scelta persino con pentimento.
In questo mio contributo intendo indagare sul ruolo svolto dal Sindacato fascista musicisti per incrementare la presenza di musica inedita scritta da compositori italiani nella produzione cinematografica nazionale, non solo per il cinema di finzione, ma anche per i cinegiornali dell’Istituto Luce che, almeno dal punto di vista quantitativo, hanno avuto un impatto forse più rilevante nel meccanismo di ingaggi e di committenze cinematografiche. In parallelo, intendo verificare quanto abbia inciso questo Sindacato sulle scelte di politica produttiva in campo musicale della nascente Direzione Generale del Cinematografo, diretta da Luigi Freddi, interessato a lasciare un segno profondo anche in questo specifico campo della produzione cinematografica nazionale.
Attraverso lo spoglio sistematico degli articoli pubblicati dall’organo del Sindacato, prima denominato “Bollettino dei musicisti” (1933-1937) e poi “Il musicista” (1937-1943), intendo dunque ripercorrere alcuni di questi passaggi sugli indirizzi di politica produttiva imposti dal regime nel campo della musica cinematografica, ancora del tutto ignoti alla letteratura storiografica musicale.

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Music, Cinema and Modernism The Works and Heritage of Kurt Weill betwTWeen Europe and America Virtual Conference, 20-21 May, 2021

Non è con l’avvento del film sonoro che la musica ha avuto la certezza di stabilire un legame def... more Non è con l’avvento del film sonoro che la musica ha avuto la certezza di stabilire un legame definitivo e immodificabile con le immagini in movimento. La ‘perdita dell’esperanto visivo’ del film muto e l’iniziale indisponibilità tecnica di utilizzare il missaggio tra musica, dialoghi e rumori ha determinato, nei primi anni del film sonoro, la nascita del fenomeno assai singolare delle versioni multiple di pellicole destinate ad avere un mercato internazionale. Con modalità non standardizzate, le produzioni cinematografiche si ingegnavano ad adottare strategie per riproporre uno stesso film in un altro paese, diverso da quello in cui era stato originariamente concepito e realizzato. In questa pratica, la musica veniva riadattata o anche riscritta per le differenti versioni nazionali del film, mettendo in discussione non solo la sua originalità, ma spesso anche il legame con l’artefice iniziale. Non sono esenti da questa instabile esistenza anche le canzoni di Kurt Weill, già peraltro spesso tradite nel passaggio dal palcoscenico al set cinematografico. Come primo caso di studio, questa ricerca intende dunque mettere a confronto le due versioni filmiche, tedesca e francese, del Die Dreigroschenoper (1931), entrambe riportanti la regia di Georg Wilhelm Pabst. L’introduzione del missaggio ha consentito finalmente di dare più stabilità alle musiche e ai rumori presenti nelle pellicole destinate a una distribuzione internazionale. Rimaneva il problema delle voci che, specie in Italia, è stato sempre ovviato con il doppiaggio, spesso utilizzato anche per gli inserti canori: una questione di grande rilevanza anche per la ricezione italiana delle canzoni di Kurt Weill. Il ritrovamento di materiale musicale relativo a Le schiave della città, la versione italiana del film hollywoodiano Lady in the dark (1944), infarcito di songs tratte dall’originale musical, consente, caso più unico che raro, di utilizzare fonti primarie per analizzare questi interventi ‘artigianali’ di trasformazione e alterazione. Con questo secondo caso di studio si intende proprio ripercorrere il processo di trasformazione subito da queste canzoni di Weill.

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Bach e l'Italia, an International conference, 2020

Prima di Pasolini il cinema italiano aveva attinto dalla musica di Johann Sebastian Bach solo in ... more Prima di Pasolini il cinema italiano aveva attinto dalla musica di Johann
Sebastian Bach solo in maniera del tutto occasionale. Questa marginalità ha avuto naturalmente un suo riflesso nel pur ricco e variegato dibattito nazionale sulla musica cinematografica. Non mancano riflessioni e considerazioni, spesso sotto forma di denuncia, sulle presenze musicali ‘elevate’ nel cinema; non solo per i biopics musicali e le numerose rielaborazioni tratte dal glorioso patrimonio del melodramma, ma anche per gli utilizzi extradiegetici di musiche dell’accattivante repertorio romantico e postromantico di matrice nordeuropea. È solo con l’uscita nelle sale cinematografiche italiane del disneyano Fantasia, in circolazione nel Dopoguerra dopo il blocco autarchico imposto dal regime fascista, che anche la monumentale musica bachiana entra nel dibattito filmicomusicale.
Tra i vari pezzi scelti da Disney per la sua prestigiosa animazione musicale, anche la trasfigurazione in forme e colori della versione orchestrale della Toccata e fuga in re minore, scritta e diretta da Leopold Stokovski, desta l’attenzione di compositori e critici musicali italiani; incluso quelli che fino a quel momento si erano del tutto disinteressati al cinema e alla musica cinematografica. Sono del ‘47, ad esempio, due articoli scritti da Alfredo Parente e Adriano Lualdi, pubblicati rispettivamente sulla Rassegna musicale e sulla Rivista musicale italiana. Pur con posizioni diverse sulla trasfigurazione visiva del pezzo bachiano ‒ è singolare il disinteresse verso l’operazione musicale compiuta da Stokovski ‒ l’atteggiamento nei confronti di Disney è sorprendente benevolo: posizioni e punti di vista che cambiano e si articolano in successivi contributi apparsi nel decennio successivo su
importanti riviste cinematografiche italiane. A partire dagli articoli e dai
saggi dedicati a Fantasia, questo contributo intende individuare posizioni e linee di pensiero, emerse dal dibattito italiano sulla musica per film, sulla presenza cinematografica della musica di Bach dall’inizio del sonoro fino alle soglie degli anni Cinquanta.

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SOCIETÀ ITALIANA DI MUSICOLOGIA xxvi convegno annuale MATERA,18-20 ottobre 2019, 2019

Con Colonna sonora, un programma televisivo andato in onda il 29 maggio 1966 sul Secondo programm... more Con Colonna sonora, un programma televisivo andato in onda il 29 maggio 1966 sul Secondo programma della Rai per sei puntate in prima serata domenicale, è la TV ad occuparsi della musica per film italiana.
Ideato da Guido M. Gatti, noto critico musicale e amministratore delegato della Lux Film, curato e diretto dal regista Glauco Pellegrini, il programma, condotto da Giulietta Masina, è composto da una serie di interviste a registi, compositori, attori e critici cinematografici, dalle registrazione delle due orchestre della RAI (di musica sinfonica e di musica leggera), che eseguono alcuni brani musicali tratti dal repertorio cinematografico, e da un’ampia e variegata antologia di sequenze filmico-musicali. A corollario dell’evento televisivo, le edizioni di Bianco e Nero pubblicano l’anno successivo un volume, che prende lo stesso titolo del programma, nel quale sono in gran parte trascritti i testi degli interventi delle sei puntate televisive. È all’interno di questo contenitore inusuale che i compositori di musica per film, più o meno specialisti, indicano alla grande massa degli spettatori linee interpretative sulla presenza della loro musica nelle sequenze cinematografiche selezionate per l’occasione. A sedici anni dal Settimo congresso internazionale di musica (1950), altra grande occasione di confronto su questo argomento, i nomi dei compositori coinvolti nel programma sono quasi del tutto mutati e i contenuti dei loro discorsi sembrano essere molto ontani da quelli precedenti. Sono le numerose modifiche rispetto all’idea iniziale del programma a indicare che, ormai, un nuovo punto di vista si era imposta nel dibattito filmico-musicale italiano.

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THE MUSICAL BOX COMPORRE PER IL CINEMA E LA TELEVISIONE A cura di Roberto Calabretto, Daniela Castaldo e Luca Bandirali, 2018

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STORIA & STORIE. Giornata di studi AIRSC Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema, 2017

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Music Criticism 1950-2000, 2017

Il 1950 è un anno di fondamentale importanza nel dibattito filmico-musicale italiano. A Firenze v... more Il 1950 è un anno di fondamentale importanza nel dibattito filmico-musicale italiano. A Firenze viene organizzato un grande congresso internazionale di musica interamente dedicato a questo argomento, all’interno delle manifestazioni del xiii Maggio Musicale Fiorentino e con il contributo determinante della Lux Film, la più grande casa di produzione cinematografica italiana dell’epoca. Proprio in occasione di questo grande evento, l’editore Bianco e Nero del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma pubblica, nella sua collana Quaderni della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, un volume curato da Enzo Masetti intitolato La musica nel film, immediatamente ristampato come numero doppio dell’omonima rivista cinematografica: una significativa sinergia tra istituzioni culturali per alimentare il dibattito sul ‘problema’ dell’incontro tra queste due arti. Se il numero dei contributi di uomini di cinema è abbastanza esiguo (Blasetti, Serandrei, Cavazzuti), quello degli uomini provenienti dal fronte della musica appare davvero ampio e significativo. Sono pubblicati brevi scritti di compositori ben addentro al mondo di celluloide (Lavagnino, Gervasio, Vlad, Cicognini, Veretti e Rosati) e altri, più blasonati, solo occasionalmente impegnati nella scrittura filmico-musicale (Pizzetti, Petrassi, Malipiero, Tommasini). Anche gli specifici argomenti affrontati negli articoli appaiono sufficientemente differenziati: il neorealismo, il film musicale, il documentario, il disegno animato, la direzione orchestrale, la critica cinematografica e la registrazione del suono. Non manca, inoltre, uno sguardo al panorama internazionale, con focus specifici dedicati rispettivamente alla Francia (Gaillard), all’Inghilterra (Irving), agli Stati Uniti (Amfitheatrof) e all’Unione Sovietica (Chrennikov), e, infine, un breve articolo di Mario Verdone sulla sequenza cinematografica progettata da Alban Berg per la sua Lulu, nonché una corposa nota bibliografica sulla musica per film dello stesso studioso.

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PRIMA DELLA DOLCE VITA: NINO ROTA NEL CINEMA POPOLARE ITALIANO DEL SECONDO DOPOGUERRA, Venezia, 2017

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The Many Faces of Cami lle Saint-Saëns, Lucca, 2016

In this paper I propose a path of research that is entirely tangential to the long artistic and p... more In this paper I propose a path of research that is entirely tangential to the long artistic and professional career of Camille Saint-Saëns, useful, however, to provide a further element of knowledge to that long phase of discovery and revaluation of ancient music that interested not only the choices of our composer, but also that part of the French musical life oriented to defend and strengthen the values of tradition in the name of the revanchist spirit that influenced the transalpine culture at the end of the 19th and beginning of the 20th centuries.
The story began at the beginning of the twentieth century and involved Samson’s author as honorary president of the Société des instruments anciens: a small ensemble founded in Paris in 1901 by Henri Casadesus who had the peculiarity of performing with old instruments on a repertoire of unpublished pieces from the seventeenth and eighteenth centuries, made by composers (often little known) belonging to the most important European musical traditions. The declared intention of the Société was to “reconstituer fidèlement l’ensemble des sonorités qu’employaient les compositeurs de l’époque" through a repertoire of completely unknown pieces, ‘discovered’ in unspecified French and foreign libraries. The members of the ensemble belonged almost all to the same family as the founder, but there was no lack of external participation such as that of the young Alfredo Casella, hired as harpsichordist in the first decade of the twentieth century. The vague indications in the brochures on the unknown pieces proposed by Société and the absence of feedback in the musicological literature have raised more than a few doubts about the true origin of this repertoire.
The reason for Saint-Saëns’ authoritativeness as a famous composer for such a faded musical story remains unknown.

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Convegno internazionale di Studi "Intorno al Neorealismo". Torino, 2015

Con la consacrazione del cinema neorealista, il dibattito filmico-musicale italiano apre al confr... more Con la consacrazione del cinema neorealista, il dibattito filmico-musicale italiano apre al confronto sul realismo, un concetto assai problematico nella storia del pensiero musicale. L’occasione è fornita da un grande congresso internazionale interamente dedicato alla musica per film, che si svolge a Firenze nel 1950, e da un volume monografico intitolato La musica nel film, pubblicato in occasione della manifestazione congressuale. Senza prendere minimamente in considerazione la possibilità di esercitare qualche forma di giudizio critico nei confronti delle musiche dei film neorealisti, i contributi alla questione articolano il concetto di realismo musicale nell’alveo di quegli elementi di teoria del cinema interessati a definire una funzione estetica della musica nel film. Se i contributi francesi rimangono nel recinto delle speculazioni puramente teoriche, gli italiani, invece, condizionati da un radicato antirealismo, orientano il discorso in funzione di una legittimazione di quegli aspetti della musica cinematografica relegati ad una marginalità non più compatibile con le istanze realistiche dei nuovi film del dopoguerra.

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Diciannovesimo Colloquio di Musicologia del «Saggiatore musicale», 2015

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La storiografia musicale e la musica per film-seconda edizione, 2013

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Napoli per Nino Rota, nel centenario della nascita, 2011

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Bernard Herrmann e Nino Rota nel I° centenario della nascita. Incontro di Studi, 2011

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La storiografia musicale e la musica per film, 2011

Volendo disegnare una mappa italiana della musica per il cinema, oltre a Roma, Milano, Napoli e T... more Volendo disegnare una mappa italiana della musica per il cinema, oltre a Roma, Milano, Napoli e Torino, bisognerebbe considerare anche Firenze che, con i suoi simposi di musica organizzati all’interno delle manifestazioni del Maggio musicale fiorentino, è stato un luogo molto frequentato del dibattito filmico-musicale.
Dal 1933 al 1950, in quattro dei sette congressi (1933, 1937, 1939, 1950) ed in uno dei cinque convegni nella Seconda edizione del Maggio (1935), sono state lette quasi cinquanta relazioni che hanno declinato la questione cine-musicale sotto vari aspetti (estetico, tecnico, produttivo) e da più punti di vista: geografici (Italia, Francia, Germania, Inghilterra e Stati Uniti) e professionali (compositori, critici, letterati, teorici e registi). La notevole portata di tale evidenza non è stata rilevata dalla storiografia musicale presumibilmente a causa della damnatio memoriae subita dalle riunioni nelle quali il tema filmico-musicale fu scelto come argomento monotematico.
Il prezioso giacimento di contributi accumulati nel convegno “la musica per il film” (1935) e nel Settimo congresso internazionale di musica (1950) non ebbe, infatti, la sua naturale destinazione nella pubblicazione degli atti (una piccola selezione delle relazioni del Settimo congresso fu pubblicata solo nel 1959). Pur non avendo riscontrato una volontà manifesta di lasciare inedite le relazioni presentate, questa malaugurata coincidenza ha condannato, di fatto, questi due simposi al parziale o totale oblio.
Nel presente contributo intendo proporre il lavoro di ricostruzione storiografica svolto proprio su questi due simposi.
L’ampia ricognizione svolta sulle fonti individuate (ricerche d’archivio, cronache su riviste e quotidiani ed articoli associabili, laddove è stato possibile, alle relazioni presentate) ha consentito la ricomposizione dei contesti nei quali si è profilata l’organizzazione del convegno e del congresso – entrambi caratterizzati anche dalla programmazione di piccole rassegne cinematografiche – nonché la ricostruzione del dibattito, con i suoi protagonisti e i suoi principali nodi problematici.
In tal modo, intendo fornire due precisi punti di riferimento per i possibili confronti, sincronici e diacronici, con i più noti contributi teorici e contribuire alla verifica, eventuale, sulle possibili ricadute di alcuni elementi emersi dal dibattito nella produzione filmico-musicale.

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I casi della musica. Fedele d’Amico vent’anni dopo. Roma, 2011

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Sedicesimo convegno annuale della Società Italiana Di Musicologia – Roma, 2009

Il 3 gennaio 1924 la compagnia dei Ballets russes (di cui ricorre quest'anno il centenario della ... more Il 3 gennaio 1924 la compagnia dei Ballets russes (di cui ricorre quest'anno il centenario della fondazione) di Sergej Djagilev, per rendere omaggio ai fasti del barocco francese, metteva in scena, al Théatre de Monte-Carlo, Les tentations de la bergère ou l'Amour vainqueur su musica di Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737) reconstituée et instrumentée da Henri Casadesus (1879-1947).
Per la scelta musicale di questo balletto Djagilev aveva, dunque, interpellato il violista Casadesus che, già dal 1901, con il beneplacito di Camille Saint-Saëns, aveva fondato una Société des instruments anciens, costituita prevalentemente da membri della famiglia Casadesus e per un breve periodo anche dal giovane Alfredo Casella, nel cui repertorio erano presenti anche le due composizioni di Montéclair utilizzate per il balletto.
La Société, la cui attività si sviluppò per più di un trentennio, aveva nel suo repertorio composizioni inedite e sconosciute di compositori del XVII e XVIII secolo provenienti dalle più importanti aree geografiche musicali europee. Tutte le composizioni, secondo quanto riportato dalla brochure di presentazione dell’ensemble, era costituito da composizioni “scoperte” da Henri Casadesus in non meglio precisati archivi pubblici e privati. Alla verifica dell'esistenza di queste composizioni, però, emerge più di qualche dubbio sull'effettiva esistenza di queste “scoperte”, confermato, tra le righe, dalle rare testimonianze di coloro che frequentarono la Société.
L’attività di questo gruppo musicale, pressoché sconosciuta alla letteratura musicologica, sembra dunque paragonabile a quella del violinista Fritz Kreisler (1875–1962) che, per “allargare” il suo repertorio, era solito comporre pezzi nello stile del secolo XVIII e presentarli al pubblico come composizioni inedite di Couperin, Porpora, Pugnani e Vivaldi, ecc.
L'utilizzo del quintone, della viola d'amore, della viola da gamba, del basso di viola e del clavicembalo rende però il “caso” della Société des instruments anciens ancora più interessante per la presunta proposta filologica delle esecuzioni strumentali e fornisce nuovi elementi di conoscenza dei differenti percorsi di riscoperta della musica del passato che si svilupparono in quegli anni non solo nello sviluppo degli studi musicologici ma anche nelle sale da concerto.

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Musicological Film Studies: sources, bibliography, and editions. University of Southern California, Los Angeles, 2009

The Luigi Chiarini Library of the Centro Sperimentale di Cinematografia Foundation in Rome, Italy... more The Luigi Chiarini Library of the Centro Sperimentale di Cinematografia Foundation in Rome, Italy, holds an extensive collection of 10,000 copyists' manuscripts for twenty-eight original film scores, most having only the orchestral parts.
Even if the origin of this collection is uncertain, all movies belong to Lux Film, the most important production company in post-war Italy, dating to the 1940s, the period of the fall of Fascism and the "boom" of Neorealism.
Among the composers are musicians such as Petrassi, Pizzetti and Tommasini – mostly famous for their symphonic or operatic works – and others, such as Cicognini, Labroca, Masetti, Rosati, more or less specialized in film scoring. Worthy of note are the significant number of scores belonging to Nino Rota, who started his career in film music at Lux. Thanks to the presence of the renowned music critic Guido M. Gatti as Managing Director of the Lux Film Institute, music occupied an unusual and significant position in this company.
Through the discussion of remarkable examples of scores dating between the pre- and post-Fascist eras, this paper will critically evaluate this extraordinary collection in order to reveal distinctive musical traits of Italian film scores of the 1940's.

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Vivaldi in film, 2023

La forza espressiva delle linee melodiche, i coloriti impasti timbrici, il brillante virtuosismo,... more La forza espressiva delle linee melodiche, i coloriti impasti timbrici, il brillante virtuosismo, il gioco continuo di contrasti, la sempre incalzante vitalità ritmica degli allegri e la meravigliosa cantabilità degli adagi sono tra gli elementi che hanno contribuito a determinare la popolarità di Antonio Vivaldi. Un successo che ha avuto, e ha, un suo riflesso significativo nel cinema, tanto che il suo nome è tra quelli più ricorrenti nelle compilazioni di colonne sonore. Si tratta di un fenomeno che, a partire dalla fine degli anni Quaranta, ha coinvolto, prima, qualche cortometraggio italiano, poi, a partire dagli anni Cinquanta e in modo molto più significativo, il cinema francese e, via via, è andato diffondendosi sempre di più, non solo in Europa e negli Stati Uniti, ma anche nelle cinematografie asiatiche, con una presenza trasversale tra i generi cinematografici e pellicole di grandi autori come Melville, Renoir, Pasolini, Truffaut, Godard, Kurosawa, Von Trier, Park Chan-wook. Basti sapere che tra le playlist di Spotify ce n’è una denominata Vivaldi in film; da lì il titolo del convegno. Nel corso delle due giornate di studio questo fenomeno sarà affrontato sotto vari profili. L’utilizzo cinematografico delle musiche del Prete rosso sarà messo innanzitutto in relazione al Revival vivaldiano novecentesco. Si tenterà poi di delineare un percorso storico, ponendo in successione cronologica alcuni momenti chiave del fenomeno vivaldiano in campo cinematografico. Non mancherà quindi un focus specifico su Pasolini e si proseguirà con autori più recenti come Lars von Trier e Park Chan-wook. L’utilizzo dei concerti delle Stagioni sarà trattato invece in maniera più trasversale, sia dal punto di vista storico sia nei più svariati generi cinematografici, anche in relazione al suo frequente utilizzo in ambito pubblicitario e documentaristico.

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I 70 anni de I vitelloni, 2023

Sembra un dato ormai assodato quello secondo cui la partitura di Nino Rota per I vitelloni rappre... more Sembra un dato ormai assodato quello secondo cui la partitura di Nino Rota per I vitelloni rappresenti un importante supporto interpretativo ai meccanismi simbolici e narrativi di questo film. Nulla, o quasi, è stato detto, invece, sulle connessioni che legano le musiche di questa seconda collaborazione con Federico Fellini al già nutrito patrimonio di temi e soluzioni drammaturgico-musicali adottate in precedenza dal compositore, nel corso della sua già significativa carriera cinematografica. Manca, ad esempio, un’indagine comparativa con l’allestimento musicale di Roma città libera (1947, regia di Marcello Pagliero), per il quale Rota scrive la canzone Vola nella notte, tema determinante nella pellicola del riminese. Manca altresì un confronto con alcune inconsuete soluzioni timbriche presenti nelle musiche per i Vitelloni; come l’utilizzo del suono straniante della sega musicale, già utilizzata in passato dal compositore per il film di Franciolini Amanti senza amore (1948). Sempre in relazione alle partiture cinematografiche della fine degli anni Quaranta, non mancano, infine, elementi di continuità nella tecnica leitmotivica.
Sarà proprio questa ricognizione sugli elementi di continuità tra la pregressa filmografia rotiana e l’allestimento musicale per I vitelloni ad indicare possibili ulteriori chiavi di lettura per questo film.

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Music and Institution in Fascism Italy, 2022

Com’è noto il sistema produttivo della musica cinematografica subisce un completo stravolgimento ... more Com’è noto il sistema produttivo della musica cinematografica subisce un completo stravolgimento con l’avvento del sonoro. Oltretutto, nei primi anni Trenta il cinema italiano stenta a riprendersi dalla forte crisi produttiva iniziata nel decennio precedente. Proprio in quell’epoca, però, il regime fascista comincia ad interessarsi in maniera sempre più pervasiva alla Settima arte, determinando nuovi assetti e riorganizzazioni che influenzano inevitabilmente anche il settore della musica cinematografica che vedrà, di lì a poco, la nascita di una prima generazione di compositori italiani, pronti ad investire le loro migliori energie creative a favore del cinema e che, rispetto alle fulgide prospettive indicate dal regime, avranno successive disillusioni e vivranno questa scelta persino con pentimento.
In questo mio contributo intendo indagare sul ruolo svolto dal Sindacato fascista musicisti per incrementare la presenza di musica inedita scritta da compositori italiani nella produzione cinematografica nazionale, non solo per il cinema di finzione, ma anche per i cinegiornali dell’Istituto Luce che, almeno dal punto di vista quantitativo, hanno avuto un impatto forse più rilevante nel meccanismo di ingaggi e di committenze cinematografiche. In parallelo, intendo verificare quanto abbia inciso questo Sindacato sulle scelte di politica produttiva in campo musicale della nascente Direzione Generale del Cinematografo, diretta da Luigi Freddi, interessato a lasciare un segno profondo anche in questo specifico campo della produzione cinematografica nazionale.
Attraverso lo spoglio sistematico degli articoli pubblicati dall’organo del Sindacato, prima denominato “Bollettino dei musicisti” (1933-1937) e poi “Il musicista” (1937-1943), intendo dunque ripercorrere alcuni di questi passaggi sugli indirizzi di politica produttiva imposti dal regime nel campo della musica cinematografica, ancora del tutto ignoti alla letteratura storiografica musicale.

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Music, Cinema and Modernism The Works and Heritage of Kurt Weill betwTWeen Europe and America Virtual Conference, 20-21 May, 2021

Non è con l’avvento del film sonoro che la musica ha avuto la certezza di stabilire un legame def... more Non è con l’avvento del film sonoro che la musica ha avuto la certezza di stabilire un legame definitivo e immodificabile con le immagini in movimento. La ‘perdita dell’esperanto visivo’ del film muto e l’iniziale indisponibilità tecnica di utilizzare il missaggio tra musica, dialoghi e rumori ha determinato, nei primi anni del film sonoro, la nascita del fenomeno assai singolare delle versioni multiple di pellicole destinate ad avere un mercato internazionale. Con modalità non standardizzate, le produzioni cinematografiche si ingegnavano ad adottare strategie per riproporre uno stesso film in un altro paese, diverso da quello in cui era stato originariamente concepito e realizzato. In questa pratica, la musica veniva riadattata o anche riscritta per le differenti versioni nazionali del film, mettendo in discussione non solo la sua originalità, ma spesso anche il legame con l’artefice iniziale. Non sono esenti da questa instabile esistenza anche le canzoni di Kurt Weill, già peraltro spesso tradite nel passaggio dal palcoscenico al set cinematografico. Come primo caso di studio, questa ricerca intende dunque mettere a confronto le due versioni filmiche, tedesca e francese, del Die Dreigroschenoper (1931), entrambe riportanti la regia di Georg Wilhelm Pabst. L’introduzione del missaggio ha consentito finalmente di dare più stabilità alle musiche e ai rumori presenti nelle pellicole destinate a una distribuzione internazionale. Rimaneva il problema delle voci che, specie in Italia, è stato sempre ovviato con il doppiaggio, spesso utilizzato anche per gli inserti canori: una questione di grande rilevanza anche per la ricezione italiana delle canzoni di Kurt Weill. Il ritrovamento di materiale musicale relativo a Le schiave della città, la versione italiana del film hollywoodiano Lady in the dark (1944), infarcito di songs tratte dall’originale musical, consente, caso più unico che raro, di utilizzare fonti primarie per analizzare questi interventi ‘artigianali’ di trasformazione e alterazione. Con questo secondo caso di studio si intende proprio ripercorrere il processo di trasformazione subito da queste canzoni di Weill.

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Bach e l'Italia, an International conference, 2020

Prima di Pasolini il cinema italiano aveva attinto dalla musica di Johann Sebastian Bach solo in ... more Prima di Pasolini il cinema italiano aveva attinto dalla musica di Johann
Sebastian Bach solo in maniera del tutto occasionale. Questa marginalità ha avuto naturalmente un suo riflesso nel pur ricco e variegato dibattito nazionale sulla musica cinematografica. Non mancano riflessioni e considerazioni, spesso sotto forma di denuncia, sulle presenze musicali ‘elevate’ nel cinema; non solo per i biopics musicali e le numerose rielaborazioni tratte dal glorioso patrimonio del melodramma, ma anche per gli utilizzi extradiegetici di musiche dell’accattivante repertorio romantico e postromantico di matrice nordeuropea. È solo con l’uscita nelle sale cinematografiche italiane del disneyano Fantasia, in circolazione nel Dopoguerra dopo il blocco autarchico imposto dal regime fascista, che anche la monumentale musica bachiana entra nel dibattito filmicomusicale.
Tra i vari pezzi scelti da Disney per la sua prestigiosa animazione musicale, anche la trasfigurazione in forme e colori della versione orchestrale della Toccata e fuga in re minore, scritta e diretta da Leopold Stokovski, desta l’attenzione di compositori e critici musicali italiani; incluso quelli che fino a quel momento si erano del tutto disinteressati al cinema e alla musica cinematografica. Sono del ‘47, ad esempio, due articoli scritti da Alfredo Parente e Adriano Lualdi, pubblicati rispettivamente sulla Rassegna musicale e sulla Rivista musicale italiana. Pur con posizioni diverse sulla trasfigurazione visiva del pezzo bachiano ‒ è singolare il disinteresse verso l’operazione musicale compiuta da Stokovski ‒ l’atteggiamento nei confronti di Disney è sorprendente benevolo: posizioni e punti di vista che cambiano e si articolano in successivi contributi apparsi nel decennio successivo su
importanti riviste cinematografiche italiane. A partire dagli articoli e dai
saggi dedicati a Fantasia, questo contributo intende individuare posizioni e linee di pensiero, emerse dal dibattito italiano sulla musica per film, sulla presenza cinematografica della musica di Bach dall’inizio del sonoro fino alle soglie degli anni Cinquanta.

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SOCIETÀ ITALIANA DI MUSICOLOGIA xxvi convegno annuale MATERA,18-20 ottobre 2019, 2019

Con Colonna sonora, un programma televisivo andato in onda il 29 maggio 1966 sul Secondo programm... more Con Colonna sonora, un programma televisivo andato in onda il 29 maggio 1966 sul Secondo programma della Rai per sei puntate in prima serata domenicale, è la TV ad occuparsi della musica per film italiana.
Ideato da Guido M. Gatti, noto critico musicale e amministratore delegato della Lux Film, curato e diretto dal regista Glauco Pellegrini, il programma, condotto da Giulietta Masina, è composto da una serie di interviste a registi, compositori, attori e critici cinematografici, dalle registrazione delle due orchestre della RAI (di musica sinfonica e di musica leggera), che eseguono alcuni brani musicali tratti dal repertorio cinematografico, e da un’ampia e variegata antologia di sequenze filmico-musicali. A corollario dell’evento televisivo, le edizioni di Bianco e Nero pubblicano l’anno successivo un volume, che prende lo stesso titolo del programma, nel quale sono in gran parte trascritti i testi degli interventi delle sei puntate televisive. È all’interno di questo contenitore inusuale che i compositori di musica per film, più o meno specialisti, indicano alla grande massa degli spettatori linee interpretative sulla presenza della loro musica nelle sequenze cinematografiche selezionate per l’occasione. A sedici anni dal Settimo congresso internazionale di musica (1950), altra grande occasione di confronto su questo argomento, i nomi dei compositori coinvolti nel programma sono quasi del tutto mutati e i contenuti dei loro discorsi sembrano essere molto ontani da quelli precedenti. Sono le numerose modifiche rispetto all’idea iniziale del programma a indicare che, ormai, un nuovo punto di vista si era imposta nel dibattito filmico-musicale italiano.

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THE MUSICAL BOX COMPORRE PER IL CINEMA E LA TELEVISIONE A cura di Roberto Calabretto, Daniela Castaldo e Luca Bandirali, 2018

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STORIA & STORIE. Giornata di studi AIRSC Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema, 2017

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Music Criticism 1950-2000, 2017

Il 1950 è un anno di fondamentale importanza nel dibattito filmico-musicale italiano. A Firenze v... more Il 1950 è un anno di fondamentale importanza nel dibattito filmico-musicale italiano. A Firenze viene organizzato un grande congresso internazionale di musica interamente dedicato a questo argomento, all’interno delle manifestazioni del xiii Maggio Musicale Fiorentino e con il contributo determinante della Lux Film, la più grande casa di produzione cinematografica italiana dell’epoca. Proprio in occasione di questo grande evento, l’editore Bianco e Nero del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma pubblica, nella sua collana Quaderni della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, un volume curato da Enzo Masetti intitolato La musica nel film, immediatamente ristampato come numero doppio dell’omonima rivista cinematografica: una significativa sinergia tra istituzioni culturali per alimentare il dibattito sul ‘problema’ dell’incontro tra queste due arti. Se il numero dei contributi di uomini di cinema è abbastanza esiguo (Blasetti, Serandrei, Cavazzuti), quello degli uomini provenienti dal fronte della musica appare davvero ampio e significativo. Sono pubblicati brevi scritti di compositori ben addentro al mondo di celluloide (Lavagnino, Gervasio, Vlad, Cicognini, Veretti e Rosati) e altri, più blasonati, solo occasionalmente impegnati nella scrittura filmico-musicale (Pizzetti, Petrassi, Malipiero, Tommasini). Anche gli specifici argomenti affrontati negli articoli appaiono sufficientemente differenziati: il neorealismo, il film musicale, il documentario, il disegno animato, la direzione orchestrale, la critica cinematografica e la registrazione del suono. Non manca, inoltre, uno sguardo al panorama internazionale, con focus specifici dedicati rispettivamente alla Francia (Gaillard), all’Inghilterra (Irving), agli Stati Uniti (Amfitheatrof) e all’Unione Sovietica (Chrennikov), e, infine, un breve articolo di Mario Verdone sulla sequenza cinematografica progettata da Alban Berg per la sua Lulu, nonché una corposa nota bibliografica sulla musica per film dello stesso studioso.

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PRIMA DELLA DOLCE VITA: NINO ROTA NEL CINEMA POPOLARE ITALIANO DEL SECONDO DOPOGUERRA, Venezia, 2017

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The Many Faces of Cami lle Saint-Saëns, Lucca, 2016

In this paper I propose a path of research that is entirely tangential to the long artistic and p... more In this paper I propose a path of research that is entirely tangential to the long artistic and professional career of Camille Saint-Saëns, useful, however, to provide a further element of knowledge to that long phase of discovery and revaluation of ancient music that interested not only the choices of our composer, but also that part of the French musical life oriented to defend and strengthen the values of tradition in the name of the revanchist spirit that influenced the transalpine culture at the end of the 19th and beginning of the 20th centuries.
The story began at the beginning of the twentieth century and involved Samson’s author as honorary president of the Société des instruments anciens: a small ensemble founded in Paris in 1901 by Henri Casadesus who had the peculiarity of performing with old instruments on a repertoire of unpublished pieces from the seventeenth and eighteenth centuries, made by composers (often little known) belonging to the most important European musical traditions. The declared intention of the Société was to “reconstituer fidèlement l’ensemble des sonorités qu’employaient les compositeurs de l’époque" through a repertoire of completely unknown pieces, ‘discovered’ in unspecified French and foreign libraries. The members of the ensemble belonged almost all to the same family as the founder, but there was no lack of external participation such as that of the young Alfredo Casella, hired as harpsichordist in the first decade of the twentieth century. The vague indications in the brochures on the unknown pieces proposed by Société and the absence of feedback in the musicological literature have raised more than a few doubts about the true origin of this repertoire.
The reason for Saint-Saëns’ authoritativeness as a famous composer for such a faded musical story remains unknown.

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Convegno internazionale di Studi "Intorno al Neorealismo". Torino, 2015

Con la consacrazione del cinema neorealista, il dibattito filmico-musicale italiano apre al confr... more Con la consacrazione del cinema neorealista, il dibattito filmico-musicale italiano apre al confronto sul realismo, un concetto assai problematico nella storia del pensiero musicale. L’occasione è fornita da un grande congresso internazionale interamente dedicato alla musica per film, che si svolge a Firenze nel 1950, e da un volume monografico intitolato La musica nel film, pubblicato in occasione della manifestazione congressuale. Senza prendere minimamente in considerazione la possibilità di esercitare qualche forma di giudizio critico nei confronti delle musiche dei film neorealisti, i contributi alla questione articolano il concetto di realismo musicale nell’alveo di quegli elementi di teoria del cinema interessati a definire una funzione estetica della musica nel film. Se i contributi francesi rimangono nel recinto delle speculazioni puramente teoriche, gli italiani, invece, condizionati da un radicato antirealismo, orientano il discorso in funzione di una legittimazione di quegli aspetti della musica cinematografica relegati ad una marginalità non più compatibile con le istanze realistiche dei nuovi film del dopoguerra.

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Diciannovesimo Colloquio di Musicologia del «Saggiatore musicale», 2015

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La storiografia musicale e la musica per film-seconda edizione, 2013

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Napoli per Nino Rota, nel centenario della nascita, 2011

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Bernard Herrmann e Nino Rota nel I° centenario della nascita. Incontro di Studi, 2011

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La storiografia musicale e la musica per film, 2011

Volendo disegnare una mappa italiana della musica per il cinema, oltre a Roma, Milano, Napoli e T... more Volendo disegnare una mappa italiana della musica per il cinema, oltre a Roma, Milano, Napoli e Torino, bisognerebbe considerare anche Firenze che, con i suoi simposi di musica organizzati all’interno delle manifestazioni del Maggio musicale fiorentino, è stato un luogo molto frequentato del dibattito filmico-musicale.
Dal 1933 al 1950, in quattro dei sette congressi (1933, 1937, 1939, 1950) ed in uno dei cinque convegni nella Seconda edizione del Maggio (1935), sono state lette quasi cinquanta relazioni che hanno declinato la questione cine-musicale sotto vari aspetti (estetico, tecnico, produttivo) e da più punti di vista: geografici (Italia, Francia, Germania, Inghilterra e Stati Uniti) e professionali (compositori, critici, letterati, teorici e registi). La notevole portata di tale evidenza non è stata rilevata dalla storiografia musicale presumibilmente a causa della damnatio memoriae subita dalle riunioni nelle quali il tema filmico-musicale fu scelto come argomento monotematico.
Il prezioso giacimento di contributi accumulati nel convegno “la musica per il film” (1935) e nel Settimo congresso internazionale di musica (1950) non ebbe, infatti, la sua naturale destinazione nella pubblicazione degli atti (una piccola selezione delle relazioni del Settimo congresso fu pubblicata solo nel 1959). Pur non avendo riscontrato una volontà manifesta di lasciare inedite le relazioni presentate, questa malaugurata coincidenza ha condannato, di fatto, questi due simposi al parziale o totale oblio.
Nel presente contributo intendo proporre il lavoro di ricostruzione storiografica svolto proprio su questi due simposi.
L’ampia ricognizione svolta sulle fonti individuate (ricerche d’archivio, cronache su riviste e quotidiani ed articoli associabili, laddove è stato possibile, alle relazioni presentate) ha consentito la ricomposizione dei contesti nei quali si è profilata l’organizzazione del convegno e del congresso – entrambi caratterizzati anche dalla programmazione di piccole rassegne cinematografiche – nonché la ricostruzione del dibattito, con i suoi protagonisti e i suoi principali nodi problematici.
In tal modo, intendo fornire due precisi punti di riferimento per i possibili confronti, sincronici e diacronici, con i più noti contributi teorici e contribuire alla verifica, eventuale, sulle possibili ricadute di alcuni elementi emersi dal dibattito nella produzione filmico-musicale.

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I casi della musica. Fedele d’Amico vent’anni dopo. Roma, 2011

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Sedicesimo convegno annuale della Società Italiana Di Musicologia – Roma, 2009

Il 3 gennaio 1924 la compagnia dei Ballets russes (di cui ricorre quest'anno il centenario della ... more Il 3 gennaio 1924 la compagnia dei Ballets russes (di cui ricorre quest'anno il centenario della fondazione) di Sergej Djagilev, per rendere omaggio ai fasti del barocco francese, metteva in scena, al Théatre de Monte-Carlo, Les tentations de la bergère ou l'Amour vainqueur su musica di Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737) reconstituée et instrumentée da Henri Casadesus (1879-1947).
Per la scelta musicale di questo balletto Djagilev aveva, dunque, interpellato il violista Casadesus che, già dal 1901, con il beneplacito di Camille Saint-Saëns, aveva fondato una Société des instruments anciens, costituita prevalentemente da membri della famiglia Casadesus e per un breve periodo anche dal giovane Alfredo Casella, nel cui repertorio erano presenti anche le due composizioni di Montéclair utilizzate per il balletto.
La Société, la cui attività si sviluppò per più di un trentennio, aveva nel suo repertorio composizioni inedite e sconosciute di compositori del XVII e XVIII secolo provenienti dalle più importanti aree geografiche musicali europee. Tutte le composizioni, secondo quanto riportato dalla brochure di presentazione dell’ensemble, era costituito da composizioni “scoperte” da Henri Casadesus in non meglio precisati archivi pubblici e privati. Alla verifica dell'esistenza di queste composizioni, però, emerge più di qualche dubbio sull'effettiva esistenza di queste “scoperte”, confermato, tra le righe, dalle rare testimonianze di coloro che frequentarono la Société.
L’attività di questo gruppo musicale, pressoché sconosciuta alla letteratura musicologica, sembra dunque paragonabile a quella del violinista Fritz Kreisler (1875–1962) che, per “allargare” il suo repertorio, era solito comporre pezzi nello stile del secolo XVIII e presentarli al pubblico come composizioni inedite di Couperin, Porpora, Pugnani e Vivaldi, ecc.
L'utilizzo del quintone, della viola d'amore, della viola da gamba, del basso di viola e del clavicembalo rende però il “caso” della Société des instruments anciens ancora più interessante per la presunta proposta filologica delle esecuzioni strumentali e fornisce nuovi elementi di conoscenza dei differenti percorsi di riscoperta della musica del passato che si svilupparono in quegli anni non solo nello sviluppo degli studi musicologici ma anche nelle sale da concerto.

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Musicological Film Studies: sources, bibliography, and editions. University of Southern California, Los Angeles, 2009

The Luigi Chiarini Library of the Centro Sperimentale di Cinematografia Foundation in Rome, Italy... more The Luigi Chiarini Library of the Centro Sperimentale di Cinematografia Foundation in Rome, Italy, holds an extensive collection of 10,000 copyists' manuscripts for twenty-eight original film scores, most having only the orchestral parts.
Even if the origin of this collection is uncertain, all movies belong to Lux Film, the most important production company in post-war Italy, dating to the 1940s, the period of the fall of Fascism and the "boom" of Neorealism.
Among the composers are musicians such as Petrassi, Pizzetti and Tommasini – mostly famous for their symphonic or operatic works – and others, such as Cicognini, Labroca, Masetti, Rosati, more or less specialized in film scoring. Worthy of note are the significant number of scores belonging to Nino Rota, who started his career in film music at Lux. Thanks to the presence of the renowned music critic Guido M. Gatti as Managing Director of the Lux Film Institute, music occupied an unusual and significant position in this company.
Through the discussion of remarkable examples of scores dating between the pre- and post-Fascist eras, this paper will critically evaluate this extraordinary collection in order to reveal distinctive musical traits of Italian film scores of the 1940's.

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Già da qualche anno la musica per film è entrata a pieno diritto negli interessi della musicologi... more Già da qualche anno la musica per film è entrata a pieno diritto negli interessi della musicologia. Tuttavia, se si eccettuano isolati contributi, in questo ambito di studi sono ancora poco frequentate le indagini di carattere storiografico e quelle relative al sistema produttivo. Per quanto riguarda il versante storiografico, il recinto entro cui si è mossa la presente ricerca è stato quello relativo alle discussioni sul cinema nel dibattito musicale, sviluppatesi dal 1930 al 1950 nel corso dei primi due decenni successivi all’avvento del film sonoro in Italia. Per il versante produttivo, si è scelto un caso di studio, relativo ad una casa di produzione che, negli anni Quaranta, diventa la più importante major del cinema italiano. La tesi di dottorato è suddivisa in tre parti: il cinema nel dibattito musicale italiano, il cinema nei Congressi internazionali di musica di Firenze, il caso della Lux Film.
Il primo capitolo della prima parte di questo lavoro è dedicato ad una serie di articoli apparsi sul quotidiano fiorentino «La Nazione» dedicati alla musica per film a cui risposero alcuni musicisti e critici musicali, italiani e stranieri. Al di là dei singoli punti di vista emersi dalle risposte pubblicate sul quotidiano, questi articoli rivelano un dato di tutto rilievo: il dibattito interno al mondo musicale italiano all’inizio degli anni Trenta sembrò aprire un nuovo fronte di discussione sul cinema e sul rapporto che la musica doveva stabilire con la «nuova arte della luce e del movimento».
Il lungo secondo capitolo di questa prima parte, dedicata agli articoli cinematografici nei periodici musicali, quasi del tutto ignoti alla letteratura storiografica, è stato suddiviso in sei paragrafi.
Nel primo, intitolato Uno sguardo panoramico sulle riviste dell’epoca, sono individuate le principali caratteristiche dei periodici presi in considerazione e sono forniti i titoli degli scritti sulla musica cinematografica per ogni rivista e, laddove è stato possibile, i percorsi professionali degli autori di questi scritti. Nel secondo, intitolato Notizie sul cinema e sulla musica per film, sono stati riportati quegli scritti di carattere meramente informativo sul cinema. Si tratta di una categoria di scritti che può essere utilizzata, meglio delle altre, come fonte storica per ulteriori specifici approfondimenti.
Nel terzo, intitolato Recensioni di musiche cinematografiche, è stato dedicato alle recensioni di musica cinematografica. Tra di esse vanno certamente segnalate e messe in rilievo quello di Massimo Mila nella rubrica Radio e cinema, apparsa su «La rassegna musicale» nel biennio 1933-1934. Il quarto paragrafo, intitolato Rivendicazioni corporative sulle riviste del Sindacato fascista dei musicisti (1933-1943), è stato riservato a quegli articoli concepiti con il preciso scopo di avanzare alcune richieste corporative a favore dei compositori attivi in campo cinematografico. Si tratta di iniziative del Sindacato fascista dei musicisti del tutto ignote alla letteratura musicologica che andrebbero riconsiderate per l’impatto che possono aver avuto su tutto il movimento musicale legato all’industria cinematografica degli anni Trenta. Il quinto paragrafo, intitolato Il connubio difficile, se non impossibile, con la Settima arte nasce dalla constatazione che uno spazio concesso alla musica cinematografica sui periodici musicali degli anni Trenta e Quaranta fu occupato da interventi di chiusura nei confronti del cinematografo. Il sesto capitolo, infine, intitolato Le riflessioni
teoriche, a sua volta suddiviso in quattro tipologie diverse: 1) La riproducibilità del suono: effetti percettivi e sperimentazioni tecniche; 2) Specifico filmico e ruolo della musica; 3) Dal problema dell’autore alla condizione del compositore; 4) Quale musica per il film?
Per completare il quadro sulla presenza del cinema nel dibattito musicale italiano del Terzo e Quarto decennio del secolo scorso, la ricerca si è indirizzata ad indagare il punto di vista di tre grandi personalità della critica musicale del Novecento: Guido Maggiorino Gatti (1892-1973), Massimo Mila (Torino, 1910-1988) e Fedele d’Amico (Roma, 1912-1990). Il primo ha svolto in parallelo il ruolo di direttore de «La rassegna musicale» (1928-1962), la rivista che ha avuto un ruolo determinante in quell’operazione di svecchiamento della critica musicale primo-novecentesca, e quello di amministratore delegato per la Lux Film (1934-1966), una grande casa di produzione cinematografica che ha lasciato un’impronta importante nella storia del cinema italiano; nel 1966, infine, è consulente musicale di una trasmissione televisiva, denominata Colonna sonora, particolarmente focalizzata sulla stagione filmico-musicale italiana degli anni Trenta e Quaranta. Gli altri due all’inizio della loro carriera hanno collaborato con Gatti come redattori della sua prestigiosa rivista – Mila, dal 1930 al 1935, e d’Amico, dal 1941 al 1944 – occupandosi, tra le altre cose, anche di musica per film: un ambito che, nei decenni successivi, sarà completamente ripudiato da d’Amico, strenuo avversario del cinema e relegato da Mila ad interventi occasionali e molto diradati nel tempo.
Nella seconda parte di questa lavoro è stata presa in considerazione la presenza del cinema nei congressi internazionali di musica, svolti a Firenze all’interno delle manifestazioni del Maggio musicale fiorentino. Dal 1933 al 1950, in quattro dei sette congressi (1933, 1937, 1939, 1950) ed in uno dei cinque convegni nella Seconda edizione del Maggio (1935), sono state lette quasi cinquanta relazioni che hanno declinato la questione filmico-musicale sotto vari aspetti (estetico, tecnico, produttivo) e da più punti di vista: geografici (Italia, Francia, Germania, Inghilterra e Stati Uniti) e professionali (compositori, critici, letterati, teorici e registi). Se si eccettua il primo capitolo, dedicato alla ricostruzione della lunga genesi che ha portato all’organizzazione del Primo congresso, gli altri capitoli sono dedicati, rispettivamente, ad ognuno dei simposi nei quali si è discusso di cinema e del rapporto stabilito dalla Settima arte con la musica. Senza mai tralasciare la ricostruzione degli eventi che hanno portato allo svolgimento di ognuna di queste riunioni, la ricerca ha inoltre consentito l’individuazione dei titoli dei film e dei cortometraggi proiettati a corollario delle sedute congressuali di argomento cinematografico.
Nella terza parte è stata presa in esame la produzione musicale della Lux Film che, come già indicato in precedenza, non solo è amministrata, fin dalla sua nascita (1934), dal critico musicale Guido M. Gatti, ma nel corso degli anni Quaranta diventa la più importante casa di produzione del cinema italiano. Solo la felice circostanza di aver individuato un corpus di materiali musicali relativi a diverse pellicole prodotte dalla Lux, conservati in un unico fondo d’archivio presso la biblioteca “Luigi Chiarini” del Centro Sperimentale di Cinematografia, ha fornito, però, quell’impulso decisivo ad affrontare, come caso di studio, questa parte della ricerca dedicata all’aspetto produttivo. Tra l’altro è proprio durante il tragico quarto decennio del secolo scorso che nella filmografia della Lux sono affiancate stabilmente le “colonne sonore d’autore”, che portano la firma di autorevoli personalità come Ildebrando Pizzetti, Vincenzo Tommasini, Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola e Roman Vlad, e il nascente specialismo compositivo, che ha con Nino Rota gli esiti più fruttuosi: un’apparente divaricazione che trovò nella strategia produttiva della Lux un suo punto di convergenza.
Dopo aver affrontato il discorso sulla politica produttiva e sui generi cinematografici privilegiati da questa casa di produzione, il primo capitolo ha mirato ad individuare la strategia di reclutamento dei compositori e alcuni elementi comuni che caratterizzano gli allestimenti musicali dei film Lux. Il secondo capitolo è stato invece dedicato esclusivamente alla musica. Dopo aver indicato le caratteristiche del fondo Lux, costituito da un corpus di circa diecimila fogli manoscritti legati alle musiche di ventisette lungometraggi e un cortometraggio prodotti dalla Lux negli anni ’40, gli altri due paragrafi si sono soffermati sulle partiture musicale scritte da Nino Rota, il compositore più frequentemente ingaggiato dalla casa di produzione, e dall’analisi di tre film di matrice letterari, tra i più importanti nella filmografia di quegli anni: I promessi sposi (1941, r. Mario Camerini, mus. Ildebrando Pizzetti), Un colpo di pistola (1942, r. Renato Castellani, mus. Vincenzo Tommasini), Malombra (1942, r. Mario Soldati, mus. Giuseppe Rosati). Per quest’ultimi tre film sono stati compilati analitici quadri sinottici di tutti gli inserti musicali presenti in essi.

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Italian Film Music, 1950s-1970s, 2023

After his success with "Divorzio all'italiana" (1961), Pietro Germi returned to direct a comedy s... more After his success with "Divorzio all'italiana" (1961), Pietro Germi returned to direct a comedy set in Sicily with "Sedotta e abbandonata" (1964), in which the narrative pretext is an old Italian law that allowed for reparative marriages after sexual violence. However, according to Germi, the main aim of the film is to portray the customs and prejudices of Sicilian society. The music, composed by Pietro Rustichelli, Germi's regular collaborator, plays a fundamental role in this portrayal. On the basis of documents preserved in the Chiarini Library of the Experimental Centre for Cinematography, this article analyses the film's soundtrack in terms of its audiovisual combination and dramaturgical function. The sequence of pieces, based on the rhythms of dances that are varied and distant in time and space, recalls the structure of a baroque suite. This musical choice contributes significantly to the rhythmic intoxication that characterises the play, while the contrast between the cultural codes of the musical parodies and the narrative development creates the grotesque effect. It is probably because of this unique combination that Rustichelli described his score in an interview as 'peculiar', 'different' and 'unusual'.

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Music and Institutions in Fascist Italy, 2024

This article examines the strategies of the Fascist Musicians' Union in relation to the Italian f... more This article examines the strategies of the Fascist Musicians' Union in relation to the Italian film industry during the 1930s, a period marked by the regime’s increasing regulation and promotion of cinema. The Union sought to expand job opportunities for musicians and elevate the role of music in film production. By analyzing film-related content from the Union's journals, Bollettino dei Musicisti (1934-1936) and Il Musicista (1937-1943), alongside other contemporary publications, this study identifies key propaganda efforts aimed at shaping the industry. Additionally, it draws on valuable archival documents to uncover the internal contradictions that defined state cinema. The article is organized into four sections addressing key issues: the musical reworking of foreign films, the demand for Italian music in Istituto Luce films, conflicts with the Italian Society of Authors and Publishers (SIAE), and the marginalization of music in fictional cinema. These findings reveal that the Union’s claims were often sidelined by deeper institutional conflicts within the regime.

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Prima della Dolce Vita. Nino Rota e il popolare tra cinema, radio e canzoni, 2022

After an isolated experience with cinema in the early 1930s, Nino Rota had his second film debut ... more After an isolated experience with cinema in the early 1930s, Nino Rota had his second film debut in 1942 with Giorno di Nozze. It is thus from the early 1940s that the composer establishes a continuous and indissoluble relationship with the Seventh Art, and it is in the tragic context of this decade that he becomes the ‘habitual’ composer of Lux Film, the most important Italian film production company in that troubled decade. With this contribution I intend first of all to demonstrate the determinant influence of Lux film on Nino Rota’as compositional activity, at least in the first phase of his film career. Thus, in the research, the production strategies of this production company in the specific field of music (a field of research almost completely unexplored in Italy) were defined; some ideas about music for film, circulating within the major, very close to the composer’s approach in this field, were analyzed; a film score by Vincenzo Tommasini, composed for a Lux film (Un colpo di pistola, directed by Renato Castellani) and much appreciated within the production company, was identified, as one to have influenced Rota in the compositional manner in which he defined his musical writing during these years of work with the Seventh Art. Although he proved to be perfectly capable at ‘working on commission’, noting those skills typical of the specialist willing to adapt to tyrannical production schedules and to use music-writing techniques congenial to the language of film, in these often less than memorable films of the 1940s, Rota also displays an extraordinary resilience to stubbornly pursue his own artistic path. It is in this period, moreover, that the imaginative archive, made up of themes, motifs and musical cues that would resonate in Rota’s music until the end of his career, was formed and enriched. Thus, if on the one hand, not even the continuous confrontation with the most wide-ranging musical styles and genres succeeds in decaying his musical discourse into an impersonal eclecticism, on the other hand, the film also represents an ideal field of action to test themes, melodic cues and techniques of variation, in that circular path that involves all Rota’s music, filmic and non-filmic.

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Trent’anni dopo: quel che dobbiamo a Fedele d’Amico, 2021

L’insofferenza di Fedele d’Amico nei confronti del cinema è piuttosto nota. Poco conosciuto è, in... more L’insofferenza di Fedele d’Amico nei confronti del cinema è piuttosto nota. Poco conosciuto è, invece, il contesto nel quale lo studioso ha svolto l’attività di organizzatore musicale per la Lux Film, amministrata dal noto critico musicale Guido M. Gatti, e del tutto dimenticate sono le musiche cinematografiche per le quali ha lavorato. Sono i tragici anni della Seconda guerra mondiale (1941-44) questa casa di produzione, in rapida ascesa nell’autarchico cinema italiano dell’epoca, divide la sua produzione tra i leggeri film collegiali e le pellicole di soggetto letterario, tra le quali si distingue un adattamento cinematografico dei Promessi sposi (1941), un kolossal diretto da Mario Camerini con le musiche di Ildebrando Pizzetti. In parallelo, il giovane critico musicale svolge anche un ruolo a lui più affine: è segretario di redazione della rivista “La rassegna musicale” diretta da quello stesso Gatti che amministra la major.
È dunque in questo contesto che si delinea l’attività di d’Amico, che va molto al di là di un mero ruolo organizzativo. Sono le sue idee e le sue convinzioni a lasciare un segno evidente anche nella produzione musicale dell’epoca e, in particolar modo, nella produzione del suo caro amico Nino Rota, diventato nel frattempo, per tutto il corso di quel decennio, il compositore ‘abituale’ della Lux film.

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All'ascolto del cinema italiano: musiche, voci, rumori, a cura di Roberto Calabretto, Marco Cosci ed Elena Mosconi, 2019

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Music Criticism 1950-2000, Roberto Illiano e Massimiliano Locanto (ed.) Brepols, Turnhout, 2019

Il 1950 è un anno di fondamentale importanza nel dibattito filmico-musicale italiano. A Firenze v... more Il 1950 è un anno di fondamentale importanza nel dibattito filmico-musicale italiano. A Firenze viene organizzato un grande congresso internazionale di musica interamente dedicato a questo argomento, all’interno delle manifestazioni del xiii Maggio Musicale Fiorentino e con il contributo determinante della Lux Film, la più grande casa di produzione cinematografica italiana dell’epoca. Proprio in occasione di questo grande evento, l’editore Bianco e Nero del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma pubblica, nella sua collana Quaderni della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, un volume curato da Enzo Masetti intitolato La musica nel film, immediatamente ristampato come numero doppio dell’omonima rivista cinematografica: una significativa sinergia tra istituzioni culturali per alimentare il dibattito sul ‘problema’ dell’incontro tra queste due arti. Se il numero dei contributi di uomini di cinema è abbastanza esiguo (Blasetti, Serandrei, Cavazzuti), quello degli uomini provenienti dal fronte della musica appare davvero ampio e significativo. Sono pubblicati brevi scritti di compositori ben addentro al mondo di celluloide (Lavagnino, Gervasio, Vlad, Cicognini, Veretti e Rosati) e altri, più blasonati, solo occasionalmente impegnati nella scrittura filmico-musicale (Pizzetti, Petrassi, Malipiero, Tommasini). Anche gli specifici argomenti affrontati negli articoli appaiono sufficientemente differenziati: il neorealismo, il film musicale, il documentario, il disegno animato, la direzione orchestrale, la critica cinematografica e la registrazione del suono. Non manca, inoltre, uno sguardo al panorama internazionale, con focus specifici dedicati rispettivamente alla Francia (Gaillard), all’Inghilterra (Irving), agli Stati Uniti (Amfitheatrof) e all’Unione Sovietica (Chrennikov), e, infine, un breve articolo di Mario Verdone sulla sequenza cinematografica progettata da Alban Berg per la sua Lulu, nonché una corposa nota bibliografica sulla musica per film dello stesso studioso.

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The Many Faces of Camille Saint-Saëns, Michael Stegemann (ed.), Brepols, Turnhout,, 2018

In this article I propose a path of research that is entirely tangential to the long artistic and... more In this article I propose a path of research that is entirely tangential to the long artistic and professional career of Camille Saint-Saens. It is useful, however, in providing a further element in that long phase of discovery and revaluation of ancient music that influenced not only the choices of our composer, but also that part of French musical life defending and strengthening the values of tradition, all in the name of the revanchist spirit that influenced transalpine culture at the end of the 19th and beginning of the 20th centuries. The story began at the turn of the twentieth century and involved Samson's author as honorary president of the Société des instruments anciens: a small group founded in Paris in 1901 by Henri Casadesus. He had the eccentric habit of performing with old instruments a repertoire of unpublished pieces from the seventeenth and eighteenth centuries, written by composers (often little known) belonging to the most important European musical traditions. The declared intention of the Société was to «reconstituer fidèlement ]'ensemble des sonorités qu’employaient les compositeurs de l’epoque» through a repertoire of completely unknown pieces ‘discovered’ in unspecified French and foreign libraries. The members of the ensemble almost all belonged to the same family as the founder, but there was no lack of external participation — such as that of the young Alfredo Casella, hired as harpsichordist in the first decade of the 20th century. The vague indications in the programs about the unknown pieces performed by Société, and the absence of feedback in the musicological literature, have raised more than a few doubts about the true origin of this repertoire. The justification for Saint-Saens’ participation as a famous composer, working within such a dubious musical narrative, remains unknown.

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Fondazione Levi, Venezia, 2023

Questo volume nasce con l'intenzione di portare avanti la traccia segnata, diversi anni or sono, ... more Questo volume nasce con l'intenzione di portare avanti la traccia segnata, diversi anni or sono, da due incontri di studio internazionali organizzati da Roberto Calabretto presso la Fondazione Levi, rispettivamente nel 2011 e nel 2013. Come riportava la brochure del primo convegno, si trattava di «circoscrivere le fonti storiografiche che hanno affollato le riviste musicologiche e cinematografiche indagando i nessi, più o meno evidenti, con le altre manifestazioni del pensiero musicale coevo». Due delle relazioni presenti nel volume traggono la loro origine proprio da quegli incontri veneziani: il saggio di Maurizio Corbella, presente al primo incontro del 2011, e quello di Daniela Castaldo, presente invece a quello del 2013. In quelle occasioni lo sguardo storiografico spaziava, in realtà , su una gamma più ampia di aspetti inerenti alla musica per film. Rispetto agli incontri veneziani, qui la scelta di campo torna a definirsi attorno ai periodici cinematografici e musicali, con un ulteriore allargamento di campo alle riviste culturali di carattere generalista, nel saggio di Francesco Finocchiaro. Di tutto riguardo rimane, in ogni caso, lo spettro di periodici presi in esame. Con il saggio della Castaldo, che esamina articoli pubblicati dagli ultimi anni Venti fino alla metà degli anni Trenta, ci si muove in parallelo tra la rivista pioneristica «Cinematografo», legata alla figura decisiva di Alessandro Blasetti, e «Cinema Illustrazione», un rotocalco dal carattere più popolare. Finocchiaro, invece, preferisce affrontare il suo discorso storiografico sulla musica per film di regime attraverso un percorso trasversale tra articoli pubblicati su riviste cinematografiche dal taglio molto eterogeneo e alcuni pezzi pubblicati su «Quadrante», l'ambizioso mensile fondato, a metà degli anni Trenta, da Massimo Bontempelli. Nel mio lungo saggio, invece, sono trattati i principali periodici musicali italiani in pubblicazione tra il 1930 e il 1950, con una vita editoriale interna ed esterna al ventennio preso in considerazione. I saggi di Fasolato e di Corbella hanno infine un carattere monografico. Il primo si sofferma sugli articoli pubblicati nel corso degli anni Cinquanta su «Cinema Nuovo», mentre il secondo su quelli di «Filmcritica», pubblicati nel corso degli anni Sessanta.
Dunque, l'insieme dei contributi di questo volume copre un arco cronologico di circa quarant'anni: dalla fine degli anni Venti fino alla fine degli anni Sessanta del secolo scorso, includendo alcuni passaggi determinanti non solo per la storia del cinema e della critica musicale, ma anche per la storia tout court. Attraverso l'angolo visuale della musica e, più in generale, del sonoro cinematografico, i saggi presenti in questo volume affrontano, rispettivamente, il passaggio dal muto al sonoro, gli indirizzi di politica culturale del regime fascista, gli elementi di continuità /discontinuità con il Dopoguerra, la critica militante degli anni Cinquanta e la sperimentazione sonora nel cinema underground degli anni Sessanta.
Sempre all'interno di questo censimento delle fonti, una segnalazione a parte meritano quelle rubriche dedicate esclusivamente alla recensione di musica cinematografica: esercizi critici continuativi svolti da personaggi di varia formazione e interesse che hanno scelto di dedicarsi alla recensione e al commento di questo elemento così determinante per la temperatura emotiva del film. Nel saggio della Castaldo si affrontano, ad esempio, tra i vari scritti, gli articoli di Roberto Falciai intitolati La musica al buio: presunta prima rubrica italiana dedicata alla musica per film. Fasolato, invece, tratta esclusivamente Colonna sonora: il longevo spazio editoriale di «Cinema Nuovo», la cui responsabilità è da ascrivere, prima, ad Antonio Pellizzari e, poi, a Luigi Pestalozza. Come rivela il mio saggio, anche se di più breve durata, nel corso degli anni Trenta e Quaranta vi sono equivalenti tentativi anche nei periodici musicali. Tra questi va senz'altro segnalata Radio e cinema su «La rassegna musicale», la rubrica tenuta dal giovanissimo Massimo Mila, alle prese, come si evince dal titolo, anche con commenti e recensioni sulla musica trasmessa alla radio.

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