Italian cinema (Film Studies) Research Papers (original) (raw)

The current postcolonial condition, as defined by Sandro Mezzadra (2008) has placed the sea, the border, and the crossing at the center of XXI century struggles – as paradoxically foreshadowed by Pasolini in his own heretical belief in a... more

The current postcolonial condition, as defined by Sandro Mezzadra (2008) has placed the sea, the border, and the crossing at the center of XXI century struggles – as paradoxically foreshadowed by Pasolini in his own heretical belief in a non-bipolar world order, and the revolutionary potential of Third World liberation struggles. In this essay, I intend to reconstruct Pasolini’s own geopolitical stance vis-à-vis the Third World by reconnecting it to
the multifaceted constellation clustered around Italian Southern thought. I piece together this genealogy of revolutionary thought, from Antonio Gramsci and Ernesto de Martino to négritude and Franz Fanon, through an analysis of Pasolini’s Third World essay-films (specifically, Sopralluoghi in Palestina, and Appunti per un’ Orestiade Africana) medium-length features
shot in Africa between 1964 and 1968. I will conclude the article by looking at two «subaltern responses» to Pasolini’s own films in order to open up the debate on the political potential of Pasolini’s political and artistic afterlife.

Film festivals serve a variety of purposes. They provide a communal experience, foster meaningful conversation about world cultures, cinematic and social practices. In this essay I investigate how different types and levels of support, as... more

Film festivals serve a variety of purposes. They provide a communal experience, foster meaningful conversation about world cultures, cinematic and social practices. In this essay I investigate how different types and levels of support, as well as geography, determines programming choices, financial outcomes and community engagement. I offer a brief overview of Italian film festivals in the U.S. and I focus on the analysis of three Italian film festivals that distinguish themselves amongst the others because, maintaining their differences, they share the common objective of using films as vehicles for "cultural formation as promotion of Italy abroad" as per the Franceschini Act. They integrate academic screening discussions, lectures, and presentations. However, the way in which they are financially supported as well as the area in which they operate, lead to different outcomes. The public spheres of these festivals create those social identities necessary to promote a cultural capital. I affirm that in the U.S.A., in lack of government funds, film festivals should count on enhancing their cultural capitals in order continue to attract the support of their patrons, mostly interested in obtaining the cultural capitals of educational film festivals.

A History of Italian Cinema, 2nd edition is the much anticipated update from the author of the bestselling Italian Cinema – which has been published in four landmark editions and will celebrate its 35th anniversary in 2018. Building upon... more

A History of Italian Cinema, 2nd edition is the much anticipated update from the author of the bestselling Italian Cinema – which has been published in four landmark editions and will celebrate its 35th anniversary in 2018. Building upon decades of research, Peter Bondanella and Federico Pacchioni reorganize the current History in order to keep the book fresh and responsive not only to the actual films being created in Italy in the twenty-first century but also to the rapidly changing priorities of Italian film studies and film scholars. The new edition brings the definitive history of the subject, from the birth of cinema to the present day, up to date with a revised filmography as well as more focused attention on the melodrama, the crime film, and the historical drama. The book is expanded to include a new generation of directors as well as to highlight themes such as gender issues, immigration, and media politics. Accessible, comprehensive, and heavily illustrated throughout, this is an essential purchase for any fan of Italian film.

Come operando un'alchimia in apparenza irrealizzabile, i film di Lucio Fulci hanno saputo combinare le due opposte modalità di narrazione che si rivelano possibili nel cinema horror. La mostrazione sempre cruenta e particolareggiata degli... more

Come operando un'alchimia in apparenza irrealizzabile, i film di Lucio Fulci hanno saputo combinare le due opposte modalità di narrazione che si rivelano possibili nel cinema horror. La mostrazione sempre cruenta e particolareggiata degli episodi più truci e rivoltanti (l'orrore esibito tipico dello splatter fulciano,) si inserisce, a ben vedere, entro un racconto il cui sviluppo mette in campo un terrore alluso, la cui origine non appare mai pienamente comprensibile. In questa compenetrazione irrisolta, fra quel che solo superficialmente disgusta lo sguardo e quel che opera agitando in profondità l'animo dello spettatore, le forme della paura si intersecano alle sue ragioni più profonde. A essere chiamato in causa è, così, soprattutto quello scollamento fra visione e conoscenza che da sempre determina l'indagine umana.È precisamente un'esplorazione attorno alla natura del terrore quella che Fulci conduce, in modo particolare, con la Trilogia della morte (Paura nella città dei morti viventi, 1980, ...E tu vivrai nel terrore! L'aldilà, 1981, Quella villa accanto al cimitero, 1981); esplorazione che inevitabilmente interseca la concezione della paura con i limiti della conoscenza e con l'incapacità contemporanea di definire l'essere umano. Difatti, se alla base dell'orrore, tanto reale quanto cinematografico, vi è il rifiuto dell'impurità e il desiderio di esclusione dell'abietto, di quel che l'individuo, secondo Julia Kristeva, rinnega di se stesso, allora la non conoscibilità dell'orrore richiede di essere anche ricondotta a una impossibilità del soggetto di comprendersi nella sua piena interezza.

Matteo Garrone è uno dei registi italiani del nuovo millennio dalla firma più riconoscibile. Il suo immaginario è contraddistinto da una fondamentale fluidità in cui tutto si tiene e si mescola: la suggestione pittorica con l’“estetica... more

Matteo Garrone è uno dei registi italiani del nuovo millennio dalla firma più riconoscibile. Il suo immaginario è contraddistinto da una fondamentale fluidità in cui tutto si tiene e si mescola: la suggestione pittorica con l’“estetica del brutto”; la purezza morale con la più sordida abiezione; l’energia primigenia della fanciullezza con lo scetticismo cinico dell’età adulta. A dare originalità espressiva a quest’universo è uno stile che, partendo dal dato fenomenico colto nella sua più solida concretezza, determina invenzioni visive sempre originali. Ne deriva una produzione filmica in cui realismo e trasfigurazione grottesca, approccio documentaristico e costruzione fantastica si fondono in una perturbante quanto personale visione del mondo.

Fra i tanti drammi e lutti che hanno funestato questo 2020, ha suscitato molta commozione la scomparsa di Ennio Morricone, uno dei più grandi musicisti contemporanei, forse di tutti i tempi. Compositore, arrangiatore, direttore... more

Fra i tanti drammi e lutti che hanno funestato questo 2020, ha suscitato molta commozione la scomparsa di Ennio Morricone, uno dei più grandi musicisti contemporanei, forse di tutti i tempi. Compositore, arrangiatore, direttore d'orchestra, Morricone è morto lo scorso luglio in seguito a una caduta accidentale in casa e alla conseguente frattura del femore. Durante la sua strabiliante carriera, iniziata con lo studio della tromba (lo strumento di suo padre) al conservatorio di Santa Cecilia di Roma, il maestro Morricone ha composto oltre cinquecento brani di musica sinfonica e leggera, mostrando il proprio talento soprattutto nelle colonne sonore cinematografiche. Nell'ultimo dopoguerra il cinema italiano viveva un'epoca d'oro, grazie al movimento neorealista e ai suoi grandi registi. Si trattava di splendidi film, spesso con attori dilettanti, che però mancavano dell'accompagnamento di una musica all'altezza; e fu così che il ventenne Ennio, a corto di denaro e in cerca di un buon lavoro, afferrò la grande opportunità di dedicarsi alle musiche per il cinema. Da allora fu un susseguirsi di meravigliose colonne sonore rimaste nella storia del cinema e nella nostra memoria collettiva. Celebri soprattutto quelle dei film diretti dal suo vecchio compagno di scuola Sergio Leone, i cosiddetti "spaghetti western": la Trilogia del Dollaro ("Per un pugno di dollari"; "Per qualche dollaro in più"; "Il buono, il brutto, il cattivo"), e quella del Tempo ("C'era una volta il West"; "Giù la testa"; "C'era una volta in America"). Colonne sonore di Morricone hanno accompagnato anche molti film della cosiddetta "commedia all'italiana", genere in voga a partire dagli anni del boom economico. La sua musica racconta tutto quello che i dialoghi e le inquadrature dei film non dicono: dalle sue note affiorano le tensioni, le emozioni, le sensazioni che non si possono esprimere a parole. Anche senza guardare i film, ascoltando la musica se ne possono rivivere le scene e i momenti più drammatici. Tra i tanti grandi registi italiani e stranieri con cui il Maestro ha lavorato ricordiamo Gillo era uno dei suoi più grandi ammiratori: per Tarantino la grandezza di Morricone era paragonabile a quella di Mozart e Beethoven.

This book explores Italian science fiction from 1861, the year of Italy’s unification, to the present day, focusing on how this genre helped shape notions of Otherness and Normalness. In particular, Italian Science Fiction draws upon... more

This book explores Italian science fiction from 1861, the year of Italy’s unification, to the present day, focusing on how this genre helped shape notions of Otherness and Normalness. In particular, Italian Science Fiction draws upon critical race studies, postcolonial theory, and feminist studies to explore how migration, colonialism, multiculturalism, and racism have been represented in genre film and literature. Topics include the role of science fiction in constructing a national identity; the representation and self-representation of “alien” immigrants in Italy; the creation of internal “Others,” such as southerners and Roma; the intersections of gender and race discrimination; and Italian science fiction’s transnational dialogue with foreign science fiction. This book reveals that though it is arguably a minor genre in Italy, science fiction offers an innovative interpretive angle for rethinking Italian history and imagining future change in Italian society.

This article argues that Giulietta Masina’s hyperbolic physicality in Nights of Cabiria (Le notti di Cabiria; Federico Fellini, 1957) intervenes in earlier representations of wartime suffering. With Bazin’s theories of Chaplin’s slapstick... more

This article argues that Giulietta Masina’s hyperbolic physicality in Nights of Cabiria (Le notti di Cabiria; Federico Fellini, 1957) intervenes in earlier representations of wartime suffering. With Bazin’s theories of Chaplin’s slapstick at hand, Masina’s comedic gestures can be seen as exposing the subjective and geopolitical limits of how postwar Italian neorealism made history with bodies.

Recent academic debates within the field of New Cinema History have highlighted a tendency to overlook the role played by the film in historical studies of cinema and its audiences (Aveyard 2011; Biltereyst 2018). Our paper aims to... more

Recent academic debates within the field of New Cinema History have highlighted a tendency to overlook the role played by the film in historical studies of cinema and its audiences (Aveyard 2011; Biltereyst 2018). Our paper aims to address this gap by moving towards a more film-centric analysis of the cinema-going experience and investigating the place of film in cinema memory. We will draw from and expand previous work on cinema memory (for example Annette Kuhn's typologies of cinema memories, 2011) and focus on the intersection between individual and collective engagement with and reception of films. We will be using the oral history (over 1000 questionnaires and 160 video-interviews) collected in the Italian Cinema Audiences (2013-2016) project which provides the first study of cinema audiences in Italy in the 1950s by analysing film-goers' memories and contextualizing them with box-office figures and film industry data. This project puts audiences at the centre of the cinema-going experience and aims to explore the importance of film in everyday life. In this paper, we will investigate what is remembered about films and how films are discussed by audiences who used to go to the cinema in postwar Italy, a time in which films were one of the most widely consumed and popular cultural products. By examining Gone with the Wind (Victor Fleming, 1939)-our respondents' favourite film-as a case study, we aim to formulate a new taxonomy of film memory that reflects contents, modalities of recollection, and functions of memories of films in order to re-examine the place of film in cinema memory.

Le immagini raccontano. La fortuna cinematografica e teLevisiva deL Liceo cLassico. sintesi. Il Liceo classico è un indirizzo di studi così legato alla società italiana contemporanea da avere sviluppato una fortuna anche cinematografica.... more

Le immagini raccontano. La fortuna cinematografica e teLevisiva deL Liceo cLassico. sintesi. Il Liceo classico è un indirizzo di studi così legato alla società italiana contemporanea da avere sviluppato una fortuna anche cinematografica. Nell'immaginario collettivo è la scuola superiore per eccellenza, percepita come un percorso iniziatico verso la vita. Dal secondo dopoguerra, il cinema ha raccontato il Liceo classico, per esempio Mio figlio professore di Renato Castellani (1946) lo presenta come strumento di riscatto sociale e Terza liceo di Luciano Emmer (1954) è il capostipite del genere delle storie di classe. Caratteristica di queste pellicole è la centralità degli studenti, gli insegnanti invece sono comparse o spettatori. Dalla fine degli anni Ottanta del secolo scorso, il Liceo classico diventa protagonista anche di serie televisive. Dal 2010, anno del riordino dei cicli, cede il primato televisivo ad altri indirizzi di scuola. Questo contributo si propone di studiare da un lato la narrazione del Liceo classico a livello visivo e, dall'altro, la rappresentazione socio-culturale di studenti e docenti.

La presente publicación pretende aclarar las numerosas dudas históricas que se ciernen sobre unos films que se dieron durante la época de esplendor del western europeo (1965-1975). Unos largometrajes que se desarrollaron en el contexto de... more

La presente publicación pretende aclarar las numerosas dudas históricas que se ciernen sobre unos films que se dieron durante la época de esplendor del western europeo (1965-1975). Unos largometrajes que se desarrollaron en el contexto de la revolución mejicana y que, por una serie de semejanzas, numerosos estudios han agrupado como parte de un género propio dentro del cine del Oeste del viejo continente. Ahora bien, el estudio de un género tan reducido (en producción, número de obras y extensión temporal) como el que ...

“Winxology” explores the intersections of gender, consumerism, and juvenile female audience of the animated series Winx Club (2004--), produced by Rainbow, Italy, and broadcast in more than 150 countries. As they transform into fairies,... more

“Winxology” explores the intersections of gender, consumerism, and juvenile female audience of the animated series Winx Club (2004--), produced by Rainbow, Italy, and broadcast in more than 150 countries. As they transform into fairies, the Winx acquire wings and other sparkling attributes. This process is unmistakably an "angelification" whose luminosity links to spirituality and characterizes the fairies as neoliberal agents of a salvific crusade. Based on field-research and narrative and semiotic analysis, the article shows how Winx Club cultivates young female consumerism, while schooling girls and young teens in social, civic, and moral values, emphasizing the unique coexistence of neo-liberal and Catholic forces.

Subito dopo l’uscita nelle sale di La grande bellezza di Paolo Sorrentino, un coro di voci sembrò levarsi e invocare un unico nome: Federico Fellini. Se, di certo, il tocco del grande regista italiano è ravvisabile nel film e nella stessa... more

Subito dopo l’uscita nelle sale di La grande bellezza di Paolo Sorrentino, un coro di voci sembrò levarsi e invocare un unico nome: Federico Fellini. Se, di certo, il tocco del grande regista italiano è ravvisabile nel film e nella stessa ispirazione di Sorrentino, d’altra parte, questa lettura a senso unico non ha reso giustizia alla ricchezza dei riferimenti presenti nella narrazione del regista napoletano.
Pochi, tra i quali un brillante tesista di nome Angelo Deiana, hanno individuato altre possibili chiavi di lettura. La grande bellezza sembra ricalcare, infatti, temi e suggestioni dannunziane o, addirittura, configurarsi come riscrittura ideale (e in qualche modo “continuazione”) della storia narrata ne Il Piacere, edito da Treves nel 1889.

Da anni, un’Italia plurale, figlia dell’incontro transculturale, inventa spazi di espressione, reclama diritti di cittadinanza, lavora per una decolonizzazione del presente e della Storia. È anzitutto a essa che vuole parlare questo... more

Da anni, un’Italia plurale, figlia dell’incontro transculturale, inventa spazi di espressione, reclama diritti di cittadinanza, lavora per una decolonizzazione del presente e della Storia. È anzitutto a essa che vuole parlare questo libro, che ricostruisce l’avventura di un cineasta, Giovanni Vento (1927-79) e del suo unico film di finzione, Il nero (1967). Romano, figlio del popolo, critico in lotta per un cinema all’altezza della lezione della Resistenza, documentarista attento ai mille volti di un’Italia sommersa, con Il nero Vento lancia la sfida di raccontare, in una Napoli inedita, il coming of age di alcuni «giovani, italiani e stranieri, bianchi e neri», tra cui due «figli della guerra»: per il regista, queste migliaia di nate/i dall’incontro tra italiane e soldati della Quinta Armata erano «i primi neri della storia italiana». Nonostante una partitura audiovisuale modernista, le luci di Aiace Parolin e i riff di Piero Umiliani per Gato Barbieri, Il nero nel 1967 non riuscì a trovare un distributore. Dopo il restauro digitale del Museo Nazionale del Cinema, per questo film e per il suo autore, caduti ingiustamente nell’oblio, si aprono tempi nuovi.

This article will analyse the distribution and promotion strategies of Matteo Garrone's Dogman (2018) in the United States. It will reconstruct the singularity of this case study in a comparative perspective, considering both the... more

This article will analyse the distribution and promotion strategies of Matteo Garrone's Dogman (2018) in the United States. It will reconstruct the singularity of this case study in a comparative perspective, considering both the international circulation trends of European national cinemas and the distribution of contemporary Italian films in the United States. An integrated methodology will be adopted, combining film and media industry studies, cultural studies, and the field of art and culture economics. After an analysis of the tendencies of the distribution of Italian contemporary arthouse cinema in the United States, the specific distribution strategies adopted for Dogman will be considered against the background of the financing system within which the production model of the film is embedded. Further, the role of Magnolia Pictures, the North American distributor of Garrone's film, will be inspected through the discussion of some interviews with professionals directly involved in the promotion and distribution of the film.

La discussione sul naturalismo e l’imitazione della natura (o realtà storico– sociale) è antica. Per restringere il discorso al verismo e all’opera di Verga che, come vedremo, è alla base di ogni discorso sul neorealismo di Bernari e... more

La discussione sul naturalismo e l’imitazione della natura (o realtà storico– sociale) è antica. Per restringere il discorso al verismo e all’opera di Verga che, come vedremo, è alla base di ogni discorso sul neorealismo di Bernari e Zavattini, bisogna considerare che l’equivoco della verità, un personaggio di Cervantes si chiede se è vero quello che scrivono i libri, è insito nel nome stesso del movimento letterario. Verismo dovrebbe infatti significare rappresentazione di ciò che è vero, pur nella finzione letteraria. Le cose non stanno però così. Il saggio completo è pubblicato col titolo "I più segreti legami" sinergie neorealiste tra letteratura e arti visive nel carteggio Bernari-Zavattini (1932-1989) da www.rivistadistudiitaliani.it diretta da Anthony Verna

This paper reconstructs the history of the reception across the Italian Catholic world of the first sex education film ever screened in Italy, the documentary “Helga” (Erich F. Bender, 1967). Most Catholics were initially fearful and... more

This paper reconstructs the history of the reception across the Italian Catholic world of the first sex education film ever screened in Italy, the documentary “Helga” (Erich F. Bender, 1967). Most Catholics were initially fearful and skeptical about the film and its pedagogical potential, and condemned in particular the decision by the national censorship board that the film was “suitable for all”. However, as the weeks went on, and while the film surprisingly topped the box office, their position became less hostile, and more and more nuanced, to the point that some Catholic teachers started testing “Helga” with teenage classes on sex education.

This issue investigates the current state and possible developments of Media Industry Studies in Italy. Through multiple perspectives and research methodologies, it offers insights on the changing role of Italian public service... more

This issue investigates the current state and possible developments of Media Industry Studies in Italy. Through multiple perspectives and research methodologies, it offers insights on the changing role of Italian public service broadcasting, on the network relations and modes of production of Italian cinema in the 1950s and 1960s, and on the challenges posed by the contemporary media landscape.

In this essay, we analyze how the temporary photographic exhibits of Anna Magnani and Sophia Loren served as artifacts of creating, circulating, and negotiating italianità: the essence of Italian culture and national identity. The... more

In this essay, we analyze how the temporary photographic exhibits of Anna Magnani and Sophia Loren served as artifacts of creating, circulating, and negotiating italianità: the essence of Italian culture and national identity. The photography exhibits in Rome and Sorrento anchor our study, but in order to understand more fully how they invite or reinforce cultural meaning, we evaluated these works in their larger architectural, regional, and urban contexts. We conclude that the exhibits communicate contrasting versions of italianità in order to subvert patriarchic tendencies in society, withstand globalization, challenge pan-European transnationalism, and create a strong sense of shared, yet diverse, identity by Italians, as well as manifest national pride to the visitors of the Belpaese.

Fin dal momento in cui Zavattini lesse Ladri di biciclette di Luigi Bartolini e lo segnalò all’amico De Sica avendo intuito che nel romanzo da poco pubblicato c’erano elementi sufficienti per far pensare a costruttivi sviluppi futuri sul... more

Fin dal momento in cui Zavattini lesse Ladri di biciclette di Luigi Bartolini e lo segnalò all’amico De Sica avendo intuito che nel romanzo da poco pubblicato c’erano elementi sufficienti per far pensare a costruttivi sviluppi futuri sul piano cinematografico, i rapporti tra i due scrittori si presentarono subito come caratterizzati da una latente tensione destinata a sfociare, di lì a poco, in aperto contrasto. Un contrasto che, negli anni, molti studiosi avrebbero letto e interpretato come lo specchio reale e l’anticipazione concreta della distanza abissale che, una volta completata la lavorazione e distribuita la pellicola nelle sale, si sarebbe inevitabilmente avvertita tra lo spirito e le forme del romanzo bartoliniano e il “tradimento” fattone dal tandem De Sica-Zavattini nel film.
Quando Bartolini vide il lungometraggio che era stato tratto dal proprio romanzo, non fu certamente felice nel constatare che De Sica e Zavattini avevano apportato modifiche sostanziali tanto all’epoca dell’ambientazione e alla caratterizzazione della figura del protagonista quanto alla struttura stessa del plot e, soprattutto, al finale della vicenda. Al punto da arrivare a scrivere che avrebbe preferito che si dicesse che il film non aveva nulla a che spartire col libro al quale era ispirato.
Insistere a distanza di sessant’anni su questo dettaglio può sembrare solo in parte ozioso: se Bartolini non avesse reagito a caldo in modo tanto risentito di fronte all’irriconoscibilità del film rispetto al testo cui si ispirava, probabilmente molti studiosi che in questo lungo lasso di tempo hanno effettuato una lettura comparata dei due testi avrebbero avuto un approccio meno condizionato in partenza e non si sarebbero sentiti autorizzati quasi per principio e per costruzione (sulla scorta di un implicito placet formale da parte dello scrittore marchigiano) a insistere sulle marcatissime differenze narrative e strutturali tra film e romanzo, liquidando invece con una certa sbrigatività i numerosi elementi di contatto esistenti e i molteplici indizi disseminati nel tessuto del romanzo che, inquadrati oggi da un diverso e più oggettivo punto di vista, permettono di affermare che anche in alcune delle soluzioni ritenute maggiormente di rottura in sede prima di soggetto e poi di sceneggiatura Zavattini attinse a piene mani al romanzo e non si limitò ad avere brillanti intuizioni dopo aver effettuato numerosi sopralluoghi sul campo.
Il presente lavoro - lungi dal voler tornare in maniera pedissequa sulla vexatissima quaestio dei difficili rapporti tra letteratura e trasposizione filmica ma ancor più dal voler aprire un fronte polemico con quanti hanno già in passato affrontato il problema dell’analisi comparata dei due testi - vuole più semplicemente attirare l’attenzione su questo particolare aspetto della questione, invitando a una riflessione scevra da pregiudizi e a un’analisi che non si limiti alle evidenze di superficie, ma entri nel tessuto profondo del libro per riesumare quegli elementi che possono servire per dimostrare come anche dietro la sceneggiatura (e non solo dietro al film in qualità di prodotto finito e oggetto dell’indagine degli studiosi) vi sia una serie di scaltrite operazioni letterarie messe in opera da Zavattini e dal quintetto che collaborò con lui nella scrittura per sfruttare al meglio spunti narrativi e nuclei tematici già presenti nel romanzo di Bartolini ma in seguito interpretati nel film come brillanti innovazioni e originali sfruttamenti tipici soltanto del film.