Storia Del Teatro Research Papers (original) (raw)

In questo lavoro prenderò in esame i vari modi con cui si può utilizzare il teatro e le sue tecniche nell’insegnamento/apprendimento di una lingua straniera e dell’italiano L2 in particolare. Dopo una panoramica sull’applicazione della... more

In questo lavoro prenderò in esame i vari modi con cui si può utilizzare il teatro e le sue tecniche nell’insegnamento/apprendimento di una lingua straniera e dell’italiano L2 in particolare. Dopo una panoramica sull’applicazione della drammatizzazione alla didattica e una digressione sui metodi comunicativi con orientamento umanistico - affettivo, mi soffermerò sul Glottodrama, mettendone in evidenza le peculiarità, le analogie e le differenze con gli altri metodi.
Infine proporrò la sperimentazione di un’unità didattica Glottodrama, articolata in un laboratorio per bambini e uno per adulti. Darò conto della scelta di un testo letterario, le Fiabe italiane di Italo Calvino e illustrerò le modalità di conduzione del laboratorio nella varie fasi.

Il mio avido scartabellare nella ricerca di ghiottonerie, mi ha fatto imbattere in una curiosa, inedita Dedica, in forma di Prologo, per l'inaugurazione del "Nuovo Teatro di Volterra", composta da una mirabile prima attrice dell'epoca.... more

Il mio avido scartabellare nella ricerca di ghiottonerie, mi ha fatto imbattere in una curiosa, inedita Dedica, in forma di Prologo, per l'inaugurazione del "Nuovo Teatro di Volterra", composta da una mirabile prima attrice dell'epoca. Siamo nell'anno in cui questo bellissimo teatro toscano celebra il suo bicentenario, e la casualità è davvero straordinaria. Solo che l'autrice del bellissimo componimento in rima (vi garantisco che leggerlo per un attore è puro miele, un distillato di lingua italiana così denso e dolce non solo di metafore teatrali e culturali ma anche proprio nella sapidità della bella lingua nostra-ne troverete una versione letta sul mio podcast "in compagnia di Simone Migliorini rintracciabile su tutte le piattaforme) non è la rinomata Mariella Arpini alla quale finora si è attribuito il varo del teatro Persio Flacco. Questo mette in evidente discussione la finora accreditata cronologia degli spettacoli pubblicata prima da Aristide e poi da Umberto Carnieri, a distanza considerevole di anni, l'una dall'altra, soprattutto in merito della giornata inaugurale del teatro, quella del 15 Agosto 1820 (preceduta a dire il vero da una "Festa di Ballo" che fu data nelle "Stanze dei Riuniti" il 6 Agosto dello stesso anno) ma comprensiva di altre falle come quella del 26 Dicembre 1823 data nella quale andò in scena un "Barbiere di Siviglia" memorabile citato nel "Corriere degli Spettacoli italiani" n.38 e 39 del 29 Gennaio del 1824 (che indicava gli spettacoli di tutta Italia quindi insieme a Volterra troviamo Roma, Napoli, Milano: dal "San Carlo", all'"Argentina", a "la Scala", al "Persio Flacco"). Secondo quel giornale " ...ne sortì un esito felice. La signora Marietta Arpini che ne sostiene la parte di prima Donna forma la delizia di quel Teatro, ed è chiamata sulle scene a ricevere gli applausi del pubblico in ogni pezzo che canta. Questa giovine, per essere la prima volta che si presenta sulle scene,si amira la sua disinvoltura sul palco, e una franchezza non comune nel disimpegno della sua parte." "per essere la prima volta" … se così è stato nel 1820 "la signora" non si era ancora mai esibita, invece, dal 1823 in poi le cronache e le critiche saranno concordi nel dire, anche a distanza di anni, che l'Arpini era una grande cantante e attrice … non pago vado a indagare sulla compagnia comica Peltzet e trovo che intanto la compagnia si chiamava "Petzelt" e dalle lettere ricevute dall'Accademia dei Riuniti, prima dell'inaugurazione, per la trattativa, si evincono i componenti della famosa Compagnia; nessuna traccia di Mariella Arpini, ma la prima Attrice, e amministratrice della Compagnia era la bella e brava attrice fiorentina Maddalena Signorini Petzelt, una leggenda dell'epoca (allieva del primo teorico di teatro, a lui si devono i primi insegnamenti posturali e di portanza della voce, Antonio Morocchesi di San Casciano val di pesa, a lui si devono anche i primi Shakespeare italiani, credo sia stato il primo Amleto della storia del teatro italiano e la sua interpretazione è diventata tanto leggendaria e proverbiale da essere ancora oggi caricaturata) maritata col capocomico Fernando Petzelt. Ci sono alcune lettere a firma della grande attrice nell'Archivio dell'Accademia, naturalmente tutte incentrate sulle trattative economiche e tecniche, di fatto la sbandierata Mariella Arpini non c'entrava nulla con la Compagnia tantomeno con l'inaugurazione. Rimane un mistero il "mio" Prologo: ne ho trovata una copia elegantissima riccamente stampata su carta pergamena a firma della prima attrice Anna Pieri. Chi era costei ? Lei fu un'altra grande attrice ma della Compagnia Raftopulo, altra importante Compagnia teatrale del tempo ma della quale non c'è menzione nella cronologia suddetta. Andando a scartabellare, tra le lettere antiche, leggo che le Compagnie in lizza per l'inaugurazione dovevano essere alcune sicuramente tre, la più desiderata: Peltzet, la

I ventotto contributi che compongono il volume affrontano dalle più diverse angolazioni, esaurendo praticamente tutti gli elementi costitutivi del processo comunicativo (mittente, destinatario, contesto, messaggio, codice), i molti e... more

I ventotto contributi che compongono il volume affrontano dalle più diverse angolazioni, esaurendo praticamente tutti gli elementi costitutivi del processo comunicativo (mittente, destinatario, contesto, messaggio, codice), i molti e reciproci rapporti esistenti tra filosofia e teatro a partire dall’antichità greca fino alla modernità. I parallelismi tracciati in alcuni contributi tra la rappresentazione teatrale e la conoscenza filosofica invitano a riconoscere la parzialità e la limitatezza della conoscenza umana, ma solo per rivalutare la produttività e creatività di un sapere filosofico dialogico e aperto alla pluriprospetticità.

All’apice della sua multiforme carriera, estesa dal teatro alla letteratura, dalla radio al cinema e alla televisione, Carmelo Bene propose sulle scene italiane un genere ibrido che era stato senz’altro minore nella storia del teatro... more

All’apice della sua multiforme carriera, estesa dal teatro alla letteratura, dalla radio al cinema e alla televisione, Carmelo Bene propose sulle scene italiane un genere ibrido che era stato senz’altro minore nella storia del teatro europeo, ma sempre presente e gravido di conseguenze per gli sviluppi delle arti della scena e della musica. La stagione dei melologhi fu, da un lato, frutto di intuizioni e di sensibilità condivise con alcuni protagonisti della scena musicale di quegli anni; dall’altro, fu l’esito di percorsi storici e di eredità culturali, oggetto di scavo in questo studio, che consentono di rintracciare alcune fonti inattese nella poetica dell’attore salentino. Il libro si conclude con una sezione dedicata alla rielaborazione da parte di Bene del "Manfred" di Byron-Schumann, esaminata attraverso l’ampio ventaglio degli strumenti dispiegati dall’attore per esaltare la presenza vocale e la forza espressiva del poema drammatico con musica.

Il volume raccoglie una ampia selezione di saggi dedicati da Maurizio Grande a problemi diversi di teoria del teatro, elaborati in un periodo che copre gli ultimi tre lustri circa della sua attività di studioso. Della vastissima... more

Il volume raccoglie una ampia selezione di saggi dedicati da Maurizio Grande a problemi diversi di teoria del teatro, elaborati in un periodo che copre gli ultimi tre lustri circa della sua attività di studioso. Della vastissima produzione saggistica sul teatro (mai interrotta neppure con il passaggio all’insegnamento di materie cinematografiche), si sono qui inclusi non i saggi critici dedicati ad autori e/o opere (neppure quelli, numerosi e importanti, su Carmelo Bene, destinati a una pubblicazione autonoma), quanto piuttosto quegli scritti che rispondono all’esigenza di produrre una riflessione più marcatamente teorica intorno a questioni di fondo relative alla possibilità stessa di definire l’istituzione-teatro e la sua destinazione/collocazione nella società delle comunicazioni di massa. Della pluralità di tematiche e di prospettive di indagine affrontate dà conto l’articolazione in sei sezioni in cui gli scritti sono stati raggruppati (“La parola, la soggettività”, “La scrittura di scena”, “Pensare il teatro”, “L’attore”, “Artaud, oltre il teatro”, “Destino del teatro”). L’introduzione critica del curatore fornisce gli indispensabili elementi di contestualizzazione storica e discute le principali questioni soggiacenti ai diversi interventi qui raccolti. Un brano del saggio che chiude il volume, inedito fino a ora, può fornire la giusta chiave di lettura della ricerca intellettuale di Maurizio Grande sul teatro, caratterizzata da una tensione analitica esemplare e sempre rigorosa: «Il teatro è il campo della produzione simbolica che ha più sofferto della invasione dello spettacolo in ogni ganglio della vita individuale e collettiva, tanto che è stato costretto a ripiegarsi su se stesso e sulla propria differenza per recuperare una necessità artistica che gli restituisca ciò che gli è dovuto: il primato nella elaborazione dei linguaggi irriducibili alla piattezza insolente, acritica e “pellicolare” della vischiosità televisiva e informatica».

Nell’ottica della catalogazione dei fondi Egidio Pani e Pasquale Bellini è stato inquadrato il percorso di studio sviluppatosi presso la Biblioteca Multimediale e Centro di Documentazione del Consiglio Regionale della Puglia Teca del... more

Nell’ottica della catalogazione dei fondi Egidio Pani e Pasquale Bellini è stato inquadrato il percorso di studio sviluppatosi presso la Biblioteca Multimediale e Centro di Documentazione del Consiglio Regionale della Puglia Teca del Mediterraneo. Un lavoro d’archivio che ci ha permesso di cogliere l’importanza della conservazione di una memoria storica, strettamente legata al territorio pugliese, in grado di stupire per la propria grandezza e complessità. In particolare, sarà oggetto di analisi il primo quinquennio degli anni 80, in cui l’autore svedese August Strindberg ha raggiunto la massima fama nel contesto teatrale italiano.

Diversamente da quanto accade per la nascita della commedia cinquecentesca, in cui l'imitazione dei testi latini s'intreccia alla tradizione comica medievale, dando origine a una trasformazione profonda dei modelli che vedrà solo in... more

Diversamente da quanto accade per la nascita della commedia cinquecentesca, in cui l'imitazione dei testi latini s'intreccia alla tradizione comica medievale, dando origine a una trasformazione profonda dei modelli che vedrà solo in seguito una canonizzazione teorica, la nascita della tragedia è un problema innanzitutto intellettuale: non ci sono, nel Medioevo, esperienze simili, e la nozione stessa del termine è del tutto sconosciuta; la tragedia quindi, secondo le parole di Marzia Pieri 1 , "si pone come mito culturale prestigioso, indefinito e soprattutto aristocratico per pochi eletti".

Il presente volume è l’esito del convegno (Ir)raggiungibile. Altri mondi nella letteratura, nel teatro, nel cinema svoltosi in modalità telematica il 2 e 3 dicembre 2020. Le due giornate rappresentano il felice prosieguo di un... more

Il presente volume è l’esito del convegno (Ir)raggiungibile. Altri mondi nella letteratura, nel teatro, nel cinema svoltosi in modalità telematica il 2 e 3 dicembre 2020. Le due giornate rappresentano il felice prosieguo di un appuntamento – quello dei seminari dottorali – giunto alla sua terza edizione. Anche quest’anno l’iniziativa, pur nelle note difficoltà contingenti, è stata organizzata dai dottorandi appartenenti al curriculum Filologia moderna del corso Scienze del testo letterario e musicale dell’Università di Pavia, di concerto e con il continuo supporto del coordinatore professor Giuseppe Antonelli e dei docenti del Collegio di dottorato.

Within the broad scientiic and professional production of the famous city planner Luigi Piccinato, the theme of the theater would seem marginal, as well as limited in terms of time. Yet, we ind it useful to deepen this aspect, which was... more

Within the broad scientiic and professional production of the famous city planner Luigi Piccinato, the theme of the theater would seem marginal, as well as limited in terms of time. Yet, we ind it useful to deepen this aspect, which was never explored before, to add an element to the understanding and evaluation of a complex and multifaceted igure with his multiple cultural interests.
Piccinato is interested in theater from professional beginning until the early ifties, conducting studies, giving lectures on the radio, in clubs and in universities, writing articles on stagecraft and on the sense of the modern prose theater. He does this by showing a full knowledge of the subject and the needs of the actors, enactment, and the new theater of dramatized. Moreover, for a few years, just after the Second World War, he also teaches Stagecraft at the Academy of Dramatic Art in Rome. Moreover, while he is focused on the study and the realization of many plans, Piccinato has the opportunity to conceive a variety of projects for theaters and places for the show.
The “re-establishment” of the theater in which Piccinato made reference was to enhance the environment which was uniformly understood as “space of relationship and experience”, for the viewer as well as for the actor. But mostly the fusion of difer- ent types should lead to a new theater architecture to serve as the essential element of drama. He was rejecting the idea that space was an a priori unchangeable, external to the staging factor, almost like an indiferent to the possible content neutral contain- er. Indeed, the spatial dimension of a show could become part of the creative process of the show itself; theatrical container could be designed so every time in a diferent way and ad hoc.

Moglie di Teseo, matrigna di Ippolito, donna travolta da un amore sbagliato, prigioniera di un destino già segnato dalla sua stirpe: Fedra può essere considerata una donna cattiva della drammaturgia occidentale? Fedra in Ippolito di... more

Moglie di Teseo, matrigna di Ippolito, donna travolta da un amore sbagliato, prigioniera di un destino già segnato dalla sua stirpe: Fedra può essere considerata una donna cattiva della drammaturgia occidentale? Fedra in Ippolito di Euripide: È normale che l'uomo sbagli se gli dei lo vogliono. 1 La figura di Fedra affonda le sue radici nel mito: figlia di Pasifae, sorella di Arianna e del Minotauro, nipote del Sole. Sposa di Teseo, si innamora del suo figliastro Ippolito. Dopo aver saputo che la sua nutrice aveva riferito ad Ippolito i suoi sentimenti, si impicca per il disonore. La vicenda mitica viene ripresa da Euripide nella sua tragedia Ippolito. Fedra qui appare come una pedina dei piani distruttivi di Afrodite, che, desiderosa di rivalersi nei confronti di Ippolito, dichiaratosi totalmente devoto a Artemide, la fa innamorare del figliastro. Fedra si suicida alla fine del II atto, lasciando una lettera in cui accusa ingiustamente Ippolito di stupro. Artemide e Afrodite hanno un ruolo attivo nella tragedia: la prima entra in scena all'inizio della tragedia come narratrice dell'antefatto e moto dell'azione tragica, la seconda alla fine nel ruolo di deus ex machina. Nonostante Fedra subisca il suo destino, legato anche alla sua stirpe, Euripide crea una psicologia complessa del personaggio, che appare sì succube del suo destino, ma che non rinuncia al suo orgoglio e che cerca in tutti i modi di contrastare il mal d'amore che la dea Afrodite la costringe crudelmente a subire nel suo piano di vendetta. Con Euripide, però, siamo nel contesto della Grecia antica, dove le azioni di Fedra, seppur lanciando accuse ingiuste contro il figliastro, vanno ricondotte a delle diverse categorie di bene e male, in quanto siamo ancora lontani dall'avvento del cristianesimo. La Fedra della tragedia euripidea è quindi vittima da un lato di conflitti divini al di sopra di lei e dall'altro della sua infausta stirpe, ma non ancora carnefice, perché non è ancora libera di agire in modo totalmente consapevole.

“La Cronaca Prealpina” and the theatre in Varese (1926-1948) with a documentation appendix: The ‘sad case’ of the open-air theatre at the Public Gardens. Documents about theatre from the Prefect’s Office in the State Archives of Varese... more

“La Cronaca Prealpina” and the theatre in Varese (1926-1948) with a documentation appendix: The ‘sad case’ of the open-air theatre at the Public Gardens. Documents about theatre from the Prefect’s Office in the State Archives of Varese
“La Cronaca Prealpina” is taken as a possible source to get an insight of the playand, more generally, show-related events and activities in Varese during the period 1926-1948. By sampling through some late spring performance news, what emerges is a kaleidoscope involving both indoors theatres and open-air shows; both professional celebrities and more naïve, though not talentless, amateurs; both permanent, traditional halls and travelling, alternative performances.
On the eve of the raising of Varese to the rank of capital of a province, 1926 is marked, from a theatrical point of view, by a quite diversified range of scenes, though the Teatro Sociale holds supremacy among them for its tradition and capacity.
In late May, it is included in the tour of Angelo Musco’s renowned Sicilian dialect company of players, but it is also the setting of a merely philanthropic show, aimed at found-raising for elementary schools, an event which will for long recur in this period of the year.
In early June 1928 the main event in town is the recital of the internationally illustrious sisters Irma and Emma Gramatica, while the local travelling company of the Rame family brings its popular repertoire all around the district.
1938 marks the closure of the Teatro Sociale, after an unsuccessful attempt to make it safe according to the law and much debate, often supported by journalist Giovanni Bagaini and the cultural club acting within the Taverna Artistica.
A cornerstone element in the entertainment and leisure sphere of Fascist Italy is the Opera Nazionale Dopolavoro, an institution organizing workers’ free-time activities, which in Varese is noticeably active and forceful. Between May and June 1938, the province sends one of its OND amateur theatrical companies to the annual national competition held in Naples, with very good results. Another typical OND initiative is the Carri di Tespi, cheap but complex theatrical structures, motorized and travelling. After an initial, almost experimental season in 1937, the following year the provincial Carro of Varese starts its summer tour, scheduling 36 shows.
From late spring articles for 1948, another travelling, performing ceremony comes out, although spectacular elements in it are only oriented to devotional, and political, aims: the Peregrinatio Mariæ, a multi-station procession of a statue of the Madonna, accompanied by songs, torch-lights, paper flower decorations, and festoons.
In the meantime, in the new indoor playhouse, the Impero, an operetta company decently tries to revive a beloved yet worn-out genre, doomed to give way to the rising success of cinema.
In the appendix, a set of documents illustrates the short experience (June 1938 - May 1939) of a cinema-playhouse installed at the Estensi public gardens of Varese by a private entrepreneur.

Claudio Vicentini, La teoria della recitazione. Il distacco dell’attore dal personaggio The article (in reference to a previous work, Per un’ecologia delle nozioni di lavoro. L’identificazione dell’attore con il personaggio, «Acting... more

Claudio Vicentini, La teoria della recitazione. Il distacco dell’attore dal
personaggio
The article (in reference to a previous work, Per un’ecologia delle nozioni di
lavoro. L’identificazione dell’attore con il personaggio, «Acting Archive
Review», n. 7, May 2014) explores two notions: «distacco» (detachment: to
express the character’s feelings the actor must make no recourse to his own
feelings), and «dislocazione» (dislocation: the actor’s presence remains
visible beside the performed character). The two notions, mostly confused
and related to Brecht’s alienation-effect, were actually independently born
in the late XVIIIth and early XIXth centuries, well before Brecht’s a-effect
theory was conceived. They were both developed to answer a key question
of the theory of acting of the time: how to perform on stage a character that
is hardly representable (a tragic character whose powerful expressions,
acts, attitude cannot be performed with the actor’s simple human means; or
an evil character whose wickedness is unbearable to the audience moral
delicacy). The «distacco» was firstly introduced by Antoine-François
Riccoboni in 1750, and then developed by Diderot in his Paradoxe sur le
comédien, the «dislocazione» was described by Charls Lamb who in his
article Imperfect Dramatic Illusion (1825) put in question two effects usually
required to the acting: the «dramatic illusion» (the spectator must to some
degree feel like real what happens on stage), and the «fourth walls» (the
actor performing the character must look totally unconscious of the
audience presence).

Teatri e cinema storici abbandonati e trasformati; strutture spesso manipolate per essere poi riattivate dopo restauri ‘infiniti’. Bastano poche parole per delineare la situazione di sofferenza di un settore del nostro patrimonio... more

Teatri e cinema storici abbandonati e trasformati; strutture spesso manipolate per essere poi riattivate dopo restauri ‘infiniti’. Bastano poche parole per delineare la situazione di sofferenza di un settore del nostro patrimonio architettonico, quello dei teatri, cinema, sale da musica e auditorium; vale a dire quegli edifici specialistici riconosciuti, nel tempo, quali simboli culturali e sociali della città. Oggi molte di queste strutture, ormai prive dell’originaria funzione, hanno perduto quel ruolo urbano e pubblico di riferimento che le caratterizzava; attualmente decadute e, sovente, oggetto d’interminabili contenziosi, queste vengono demolite o rinnegate, e, nella migliore delle ipotesi, alterate come esclusivi prodotti di consumo legati a disinvolte esigenze di mercato. Il contributo, che si basa sull’approfondimento delle attuali conoscenze sull’argomento, intende impostare una rilettura di più ampio respiro sull’argomento che tenga conto della complessità degli aspetti connessi alla trasformazione funzionale e all’adeguamento di queste strutture. Verificare l’attuale casistica di utilizzo che, da una prima indagine, sembra muoversi tra operazioni di ripristino, adeguamento, ri-uso, modificazione e innovazione. Attraverso alcune esperienze italiane e internazionali, si vogliono presentare alcuni casi esemplari che ben esemplificano le diverse problematiche legate all’aggiornamento di tali strutture. Per lo più ci si trova di fronte a modifiche funzionali e architettoniche guidate esclusivamente da interessi economici e speculativi che spesso portano, attraverso l’alterazione, alla perdita totale di tali ‘memorie’. Si tratta di tematiche che entrano a pieno titolo all’interno della disciplina del restauro: prima di tutto per il tema della ‘compatibilità’ d’uso tra nuove destinazioni e peculiari funzioni dell’opera, oltre che della predisposizione di tali organismi a ‘tollerare’ le modifiche funzionali, impiantistiche, statiche necessarie per accogliere nuove attività, mantenendone inalterati i ‘valori’ preesistenti, senza manipolare il carattere e l’autenticità dell’opera. Lo studio si pone come obiettivo finale quello d’indagare il rapporto che viene a instaurarsi tra contenitore storico e trasformazione d’uso, cercando di comprendere come sia possibile, sulla base di mutate necessità, soddisfare da una parte le esigenze della conservazione e dall’altra quelle della trasformazione.
Neglectid and transformed theaters and cinemas; structures often manipulated to be reused after restorations. Just a few words to outline the suffering of a sector of our architectural heritage, that of theaters, cinemas, music halls and auditorium; that is, those specialized buildings recognized over time as cultural and social symbols of the city.
The paper wants to investigate the relationship between the historical container and the transformation of use, trying to understand how it is possible, on the basis of changing needs, to meet the needs of conservation and the ' other ones of transformation.

Analisi della rappresentazione della follia nel teatro di William Shakespeare.

La tesi è incentrata sulle vicende del teatro di Santa Radegonda in epoca napoleonica. Attraverso la disamina dei periodici dell'epoca e delle carte degli archivi milanesi, vengono prese in esame la politica culturale dei Francesi a... more

La tesi è incentrata sulle vicende del teatro di Santa Radegonda in epoca napoleonica. Attraverso la disamina dei periodici dell'epoca e delle carte degli archivi milanesi, vengono prese in esame la politica culturale dei Francesi a Milano, i repertori, le compagnie e la drammaturgia. Particolare attenzione è stata dedicata alle cronache teatrali del tempo.

Catalogo con indici delle rappresentazioni teatrali, musicali e coreografiche, ma anche in prosa, andate in scena nel teatro di Cremona (chiamato Teatro Nazari, poi della Nobile Associazione, della Concordia e infine dedicato ad Amilcare... more

Catalogo con indici delle rappresentazioni teatrali, musicali e coreografiche, ma anche in prosa, andate in scena nel teatro di Cremona (chiamato Teatro Nazari, poi della Nobile Associazione, della Concordia e infine dedicato ad Amilcare Ponchielli) dalla sua costruzione settecentesca alla ricostruzione neoclassica tuttora attiva, e fino alla fine del XIX secolo.

Nell'arte contemporanea, nella scienza, nella vita quotidiana Emanuela Verdone L'improvvisazione è l'arte più scientifica che esista. Perchè in verità l'improvvisazione è soltanto metà della storia: l'altra metà è che bisogna avere la... more

Nell'arte contemporanea, nella scienza, nella vita quotidiana Emanuela Verdone L'improvvisazione è l'arte più scientifica che esista. Perchè in verità l'improvvisazione è soltanto metà della storia: l'altra metà è che bisogna avere la macchina dentro. Devi acquisire moduli infiniti di svolgimento, devi impararli, come un suonatore di jazz che sa di dover rientrare alla sedicesima battuta, e ne ha sedici a disposizione per fare le varianti. Tutte le consonanti del canto lui le ha dentro, e va insieme al battere e al levare. E naturalmente si lega ai ritmi, ai tempi, al contrappunto. La matematica del contrappunto è la stessa nella commedia, nel monologo, nella musica 1 .

Goldoni «avant la lettre»: esperienze teatrali pregoldoniane a cura di Javier Gutiérrez Carou © 2015 lineadacqua edizioni © 2015 di ogni singolo saggio il rispettivo autore lineadacqua edizioni san marco 3717/d 30124 Venezia... more

Goldoni «avant la lettre»: esperienze teatrali pregoldoniane a cura di Javier Gutiérrez Carou © 2015 lineadacqua edizioni © 2015 di ogni singolo saggio il rispettivo autore lineadacqua edizioni san marco 3717/d 30124 Venezia www.lineadacqua.com Per Pérette-Cécile Buffaria: la sua energia e saggezza rimarranno impresse per sempre in Arprego, e la sua simpatia e affetto nei nostri cuori. Per José Gutiérrez Porteiro, la cui fiducia nel sapere era solo superata dall'amore verso i suoi. Indice PRESENTAZIONE ANTEFATTO Pregoldoniano di JAVIER GUTIÉRREZ CAROU Goldoni avant et après la lettre (divagazioni proemiali) di ANNA SCANNAPIECO I. RIFLESSIONI E PROPOSTE FRA SEI E SETTECENTO Cristina di Svezia e Decio Azzolini: tentativi di riforma del melodramma sulla scena romana di fine Seicento di VALENTINA GALLO La traduzione inedita di Gianvincenzo Gravina di Due dissertazioni sulla comedia e sugli spettacoli. Principi di poetica e strategie di comunicazione di SILVIA ZOPPI GARAMPI I modelli di Zeno e Metastasio nella prospettiva goldoniana di ALBERTO BENISCELLI Drammaturgie visive da Gherardi a Goldoni di RENZO GUARDENTI II. DAI RICCOBONI A GOLDONI Le Observations sur la comédie, et sur le genie de Molière di Riccoboni: il comico prima di Goldoni di BEATRICE ALFONZETTI Elena Balletti Riccoboni attrice e letterata di MICHELA ZACCARIA «[...] questa sorte di libri, scritti colle maniere di questo comico meriterebbero di rimaner sepolti nella dimenticanza»: sulla (s)fortuna settecentesca di Giovambattista Andreini di FRANCO VAZZOLER III. LE THÉÂTRE ITALIEN DI GHERARDI La Fille savante di Anne Mauduit de Fatouville di STÉPHANIE CABIDDU Il Théâtre Italien (a cura) di Evaristo Gherardi di EMANUELE DE LUCA «Voici l'avanture des Opéras»: satira e parodia alla Comédie-Italienne di ARIANNA FABBRICATORE Metateatralità e legittimazione comica nelle commedie di Dufresny per la Comédie-Italienne di STEPHANE MIGLIERINA La Fausse Coquette (1694): riflessioni preliminari ad uso di un archivio pregoldoniano di CAMILLA MARIA CEDERNA Arlequin misanthrope di ANNA SANSA 13 15 17 25 41 43 53 63 75 87 89 101 111 123 125 135 147 159 171 181 Indice Goldoni «avant la lettre» 10 IV. COMMEDIOGRAFI DI AREA BOLOGNESE-VENETA FRA SEI E SETTECENTO La commedia cittadina veneziana di Giovanni Bonicelli e Tommaso Mondini (1688-1693) di MARIA GHELFI Isabella Dosi Grati fra commedia 'urbana bolognese' e 'cittadina veneziana': l'adattamento lagunare de Le fortune non conosciute del Dottore di JAVIER GUTIÉRREZ CAROU V. COMMEDIOGRAFI TOSCANI FRA SEI E SETTECENTO Da Fagiuoli a Goldoni: storie di Cicisbei di ROBERTA TURCHI Sul retaggio di Molière e Girolamo Gigli in Carlo Goldoni di PÉRETTE-CÉCILE BUFFARIA Limiti e finalità dell'ispirazione spagnola nel teatro di Girolamo Gigli. I melodrammi di ELENA ELISABETTA MARCELLO VI. COMMEDIOGRAFI NAPOLETANI FRA SEI E SETTECENTO Il barone di Liveri e l'arte comica di FRANCESCO COTTICELLI Le molte vite de Lo castiello sacchejato di Francesco Oliva di PAOLOGIOVANNI MAIONE Il teatro del napoletano Niccolò Amenta di GIULIA DELL'AQUILA VII. TESSERE E PROSPETTIVE Per un approccio alla componente fraseologica e proverbiale nel teatro pregoldoniano di BENEDICT BUONO La serva padrona da Jacopo Angelo Nelli a Joseph Felix von Kurz di SUSANNE WINTER Teatralità ed esperienze sceniche nella Sicilia del Seicento: Paolo Maura e Pietro Mancuso di MARGHERITAVERDIRAME Tommaso Aversa commediografo: La notti di Palermu (1637-1657) di ROSARIO CASTELLI VIII. DONNE E TEATRO PREGOLDONIANO FRA SEI E SETTECENTO Storia di un topos tragico: la Rosmonda di Carlo Goldoni e le sue fonti di PAOLA COSENTINO Ruoli femminili nel teatro comico toscano tra la fine del XVII e l'inizio del XVIII secolo di CARMELA PANARELLO Il ruolo della donna nel teatro dei comici professionisti italiani nel Seicento di MONIKA SURMA-GAW OWSKA Prima della 'prima' Locandiera: variazioni sul tema fra Sei e Settecento di TERESA MEGALE IX. PARODIE ED ECHI LETTERARI VERSO GOLDONI La parodia a teatro: Rutzvanscad il giovine di Zaccaria Valaresso di VALERIA G. A. TAVAZZI La parodia nella drammaturgia musicale italiana del primo Settecento: il caso del Pastor fido ridicolo di ANDREA FABIANO X. LIBRETTISTI E RIFORMA L'Orfeo ed Euridice di Calzabigi-Gluck: le particolarità di un'opera italiana in contesto asburgico di FRANCISCO JOSÉ RODRÍGUEZ MESA Giovanni Andrea Moniglia, precursore di Goldoni? Lo strano caso de Il vecchio balordo, dramma civile per musica (1659) di FRANÇOISE DECROISETTE Tra maghe per amore, finte cameriere e semplici spiritose, note sui modelli drammaturgici musicali comici a Venezia e nella Serenissima negli anni quaranta del Settecento di GIOVANNI POLIN Un 'prima di Goldoni' nascosto in Goldoni? L'influenza possibile del «comico divertimento per musica» di De Totis: Ogni disuguaglianza amor uguaglia (1706) di CÉCILE BERGER XI. GOLDONI IN LONTANANZA Un «teatro di marionette» e altri oggetti nel teatro di Carlo Goldoni di EPIFANIO AJELLO Le marivaudage de Arlequin di BRUNO CAPACI «Lontane dunque dal popolo le nostre commedie». Le commedie per letterati di Pier Jacopo Martello di ALESSANDRA DI RICCO La Commedia Smascherata, ovvero il trionfo del teatro di JOLANTA DYGUL XII. L'ORIZZONTE GOLDONI «Capìa benissimo sin d'allora, quant'erano stucchevoli le caricature del Secolo oltrepassato». Riflessioni goldoniane e pratiche teatrali dei Gesuiti di ANNIBALE RAINONE Dalle Canarie a Smirne: l'impresario di teatro fra Metastasio e Goldoni di WILLIAM SPAGGIARI Il ruolo del pubblico nella drammaturgia di Giacinto Andrea Cicognini e Carlo Goldoni di TATIANA KORNEEVA L'universo femminile nelle commedie di Cicognini e di Goldoni di INÉS RODRÍGUEZ GÓMEZ XIII. GOLDONI 'PREGOLDONIANO' «Vezzose mascherette» e intermezzi goldoniani di MARGHERITA PIERI Don Giovanni Tenorio tra moralismo e studio di caratteri di ANGELA GUIDOTTI Carlo Goldoni. Un esempio di teatro riformato: Don Giovanni Tenorio, o sia il Dissoluto di GUIDO NICASTRO

Una Venezia che vive di stampe popolari, cantastorie, fogli volanti, teatro di strada e un'editoria che vive e si rinnova anche lontano dai torchi di Aldo Manuzio. I gusti popolari di una città altamente alfabetizzata, che si avvicina al... more

Una Venezia che vive di stampe popolari, cantastorie, fogli volanti, teatro di strada e un'editoria che vive e si rinnova anche lontano dai torchi di Aldo Manuzio. I gusti popolari di una città altamente alfabetizzata, che si avvicina al testo scritto.

The present publication means to disclose for the first time the Wagnerian section of the library of Max Koch (1855-1931), kept at the Istituto Italiano di Studi Germanici since the institution's birth in 1932. The now forgotten figure of... more

The present publication means to disclose for the first time the Wagnerian section of the library of Max Koch (1855-1931), kept at the Istituto Italiano di Studi Germanici since the institution's birth in 1932. The now forgotten figure of the Germanist from Breslau provides the opportunity to present a perfect example of Wagnerianer, personally involved in the creation of an ideal symbol of the Deutschtum, especially useful for the cause of the völkisch ideological movement. The six hundred volumes of the Wagnerian section, which will be examined in a separate publication, are a collection of well-organized sources by a learned Wagnerianer in direct contact with Villa Wahnfried and many scholars orbiting in Bayreuhter-Kreis. The main aim of the essay is to demonstrate how the material collected and reorganized by Koch is not an ordinary and progressive collection of titles but a set of organized knowledges starting from a comparative, multifocal and ultimately multimedia point of view.

L'articolo di Folena del 1983, Le lingue della commedia e la commedia delle lingue, 2 ha segnato un punto fermo negli studi sul plurilinguismo teatrale (e non solo rinascimentale, con le geniali aperture al teatro di Dario Fo, che hanno... more

L'articolo di Folena del 1983, Le lingue della commedia e la commedia delle lingue, 2 ha segnato un punto fermo negli studi sul plurilinguismo teatrale (e non solo rinascimentale, con le geniali aperture al teatro di Dario Fo, che hanno costituito il punto di partenza per ogni ulteriore analisi linguistica e teatrale del gramelot di Fo a partire da Mistero buffo). 3 Innanzi tutto riporta il tema del plurilinguismo teatrale, anche odierno, nell'ambito della «questione della lingua», un problema costitutivo della nostra storia linguistica, inserito però in un più ampio quadro europeo:

N ella ben nota Introduzione al « Giornale de' letterati », dopo aver definito le nuove funzioni dei giornali « ne' moderni illustratissimi tempj », cioè « dilettare gli ingegni », « facilitare gli studj », « promuovere le buone lettere... more

N ella ben nota Introduzione al « Giornale de' letterati », dopo aver definito le nuove funzioni dei giornali « ne' moderni illustratissimi tempj », cioè « dilettare gli ingegni », « facilitare gli studj », « promuovere le buone lettere », Scipione Maffei si augurava, rispetto ai giornali d'oltralpe e in particolare verso i « Mémoires » di Trévoux, che qualcuno dei « pregiatissimi » padri gesuiti, per raggiungere la perfezione del loro giornale, « si compiacesse d'impiegar qualche tempo nell'istruirsi a fondo della Letteratura italiana, e dell'Istoria di essa ». 1 Lo schema della ricostruzione della nascita della lingua e della letteratura italiana, già giunte a perfezione nel 1300, della sua parziale decadenza e della sua attuale rinascita è quello già circolante da quasi un decennio grazie agli scritti di Crescimbeni, Gravina e soprattutto di Muratori, senza dimenticare l'attivismo del marchese Orsi. Tuttavia anche nel nuovo campo del giornalismo erudito, Maffei ricordava agli smemorati di Trévoux il vanto dell'Italia « d'aver prima intrapreso dopo il Giornale di Francia » il nuovo genere di scrittura, ricordando ovviamente il pionieristico « Giornale de' letterati » di Roma e gli altri che ne erano derivati, fra i quali quello redatto dal padre Benedetto Bacchin, maestro del giovane Muratori. 2

È vietata la traduzione, la memorizzazione elettronica, la riproduzione totale o parziale, con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. L'illecito sarà penalmente perseguibile a norma dell'art. 171 della... more

È vietata la traduzione, la memorizzazione elettronica, la riproduzione totale o parziale, con qualsiasi mezzo, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico. L'illecito sarà penalmente perseguibile a norma dell'art. 171 della Legge n. 633 del 22/04/1941

In occasione della serie di manifestazioni, tenutesi in Modena fra il 1983 e il 1984, con il coordinamento scientifico di Carolyn Gianturco, sulla figura e l'opera di Alessandro Stradella e dei suoi forti legami con la corte estense, sono... more

In occasione della serie di manifestazioni, tenutesi in Modena fra il 1983 e il 1984, con il coordinamento scientifico di Carolyn Gianturco, sulla figura e l'opera di Alessandro Stradella e dei suoi forti legami con la corte estense, sono state scritte alcune note su aspetti dello spettacolo e dell'attività teatrale nella capitale dei duchi Francesco II e Rinaldo d'Este, a illustrazione della mostra tenutasi presso la Biblioteca Estense Universitaria. In particolare, si presentarono le incisioni illustranti gli allestimenti e le "macchine" realizzate da Tommaso Bezzi, il famoso scenografo e ingegnere teatrale veneziano, per le feste del battesimo del futuro duca Francesco III, all'anno 1700, e due pregevoli dipinti di Antonio Joli, nei quali per la prima volta si individuarono precisi riferimenti nella scenotecnica del tempo.
On the occasion of the series of events, held in Modena between 1983 and 1984, with the scientific coordination of Carolyn Gianturco, on the figure and work of Alessandro Stradella and his strong ties with the Este court, some notes were written on aspects of entertainment and theatrical activity in the capital of dukes Francesco II and Rinaldo d'Este, illustrating the exhibition held at the Biblioteca Estense Universitaria di Modena. In particular, the engravings were presented illustrating the staging and the "machines" created by Tommaso Bezzi, the famous Venetian stage designer and engineer, for the celebrations of the baptism of the future duke Francesco III, in the year 1700, and two valuable paintings by Antonio Joli, in which for the first time precise references were identified in the stagecraft of his time.

Relazione presentata al convegno Poesia nel Paesaggio svoltosi a Siracusa il 16 marzo 2012 nella quale si evidenzia come l'attenzione di Salvatore Quasimodo in veste di critico degli spettacoli del Teatro Greco di Siracusa andasse in pari... more

Due sono i cicli di illustrazioni, legati all'evoluzione del Teatro musicale novecentesco, che Previati dedicò, tra il 1901 e il 1913, alla leggenda di Parisina Malatesta. Il primo ciclo di disegni fu concepito per le prime esecuzioni del... more

Due sono i cicli di illustrazioni, legati all'evoluzione del Teatro musicale novecentesco, che Previati dedicò, tra il 1901 e il 1913, alla leggenda di Parisina Malatesta. Il primo ciclo di disegni fu concepito per le prime esecuzioni del "Melologo" di Domenico Tumiati e Vittore Veneziani; il secondo ciclo di dipinti venne realizzato per l'opera lirica di Pietro Mascagni su testo poetico di Gabriele d'Annunzio. In entrambi la ferrea Ferrara di Niccolò d'Este faceva da sfondo a scenari dell'anima che Giorgio de Chirico non esitò a identificare come luoghi sospesi di un sogno metafisico. Anche gli esperimenti primo novecenteschi del Teatro del colore di A. Ricciardi rievocarono la pura e intensa complessità luminosa dei quadri di Previati per la "Parisina" del 1913. Considerare la pittura di Previati alla luce delle trasformazioni della scena e del dramma musicale novecentesco aiuta a cogliere la più autentica dimensione "sonora" del suo simbolismo, sempre potenzialmente rivolto alla astrazione per mezzo delle sintesi visive proposte e alla intensità ed espansione emozionale del colore.

A problem seems to undermine the research on history of acting: the scholar cannot get in touch with what he is supposed to study. The actor’s work disappears as soon as the performance ends: according to a famous dictum, the actor «is... more

A problem seems to undermine the research on history of acting: the scholar cannot get in touch with what he is supposed to study. The actor’s work disappears as soon as the performance ends: according to a famous dictum, the actor «is forever carving a statue of snow» (Barrett, Matthews 1914, Duerr 1962, Cole and Chinoy 1970). That happens however not only in the history of acting. In any research concerning the past (the life of Napoleon, the tea trade in England at the end of the XVIII century) the scholar does not face the «real thing», but only documents that allow him to build up a mind-image of his subject-matter (Vicentini 1988, Fazio 2006, Pietrini 2009). The point is then the amount and the quality of the information the documents can offer in any research field.
As far as the actor’s art, the subject- matter of the study is obviously what the actors do on stage. But the books on the history of acting mostly dwell on something else: the social and economic condition of the actor’s life, the job contracts, the companies organization, and above all the scholars tend to reduce the history of acting to the history of the theory of acting (see by example Duerr 1962, Allegri 2005, Benedetti 2007). The reason is simple. Usually the documents we dispose of, give us a scanty information on what the actors do on stage, and we cannot build up a certain and detailed image of their acting. The scholars are then tempted to study not what they should, but what they can, and they eventually offer to the reader a kind of «surrogate history» of acting.
The amount of information we can get on the actual acting, however, changes according the period of time we are considering. Until the XVIII century (when a well aware and quite sophisticated critique of acting began) the information is quite rhapsodic and undetailed. From the XVIII century on we dispose of a very large number of articles, essays, letters, that offer detailed descriptions and analysis of the performances of the most important actors of the time. Then technology in the XX century opened the way to record the actors’ performances on tapes and more sophisticated multimedia. That sets the standards of any possible history of acting: uncertain and undetailed so far antiquity, middle ages, renaissance and baroque acting are concerned; more and more analytic and specific through the XVIII and XIX centuries. Eventually, when we will actually master the new recording techniques and develop the methods of analysis of the actor’s art they allow, a new era of acting studies will open.

Giulia Felice d'Este (1588?-1646), figlia naturale del cardinale Alessandro (1568-1624) dei marchesi di Montecchio, fratello di Cesare, primo duca del ramo modenese, fu "principessa suora" che trascorse la maggior parte della sua vita nel... more

Giulia Felice d'Este (1588?-1646), figlia naturale del cardinale Alessandro (1568-1624) dei marchesi di Montecchio, fratello di Cesare, primo duca del ramo modenese, fu "principessa suora" che trascorse la maggior parte della sua vita nel monastero delle Agostiniane di San Geminiano a Modena, rinomato per la sua tradizione musicale; qui viveva suor Sulpizia Cesis, nota esecutrice e compositrice di mottetti. Sempre nel San Geminiano entrerà un'altra monaca musicista, suor Angela Caterina, al secolo Eleonora d'Este, figlia del duca Cesare. Poco si conosce di Giulia Felice, se non fosse per la sua corrispondenza con i congiunt e con il padre in primis, e che ha uno dei motivi conduttori nella comune passione per la musica. Sfilano davanti alla grata del Parlatorio del suo monastero alcuni dei protagonisti nell'arte del canto e dell'esecuzione. Persino due virtuose come Adriana Basile Baroni (1580-1642 post) e Ippolita Recupito Marotta (1577-1650), la visiteranno e le faranno udire la propria voce. In deroga agli stretti vincoli post tridentini della clausura e della "vita comune", che spesso tenta di attenuare o di aggirare, la principessa possiede uno strumento di qualità eccellente, di fattura cremonese, lodato anche dal violinista Cavalcabò. Sembra poi che, tramite il padre, nel marzo del 1623 mettesse in contatto Cavalcabò con Girolamo Frescobaldi. Maestro di violino di Giulia Felice sarà un illustre "virtuoso", don Marco Uccellini da Forlimpopoli (1603 ca.-1680). La sua corrispondenza con il cardinale Alessandro mostra quanto la monaca fosse sua accurata e aggiornatissima "informatrice" sulla vita dei familiari e dei cortigiani; mentre fra le lettere al cugino duca Francesco I ne emerge una del marzo 1633 in cui gli chiede di sollecitare il noto architetto estense Gaspare Vigarani per concludere i lavori al teatro interno al monastero, di cui ella stessa è committente.

Pubblicato con il contributo e sotto gli auspici della MOD Società italiana per lo studio della modernità letteraria Direttore: Nicola MEROLA Direttore responsabile: Giulio MARCONE Consiglio di direzione: Giuseppe LO CASTRO, Elena... more

Pubblicato con il contributo e sotto gli auspici della MOD Società italiana per lo studio della modernità letteraria Direttore: Nicola MEROLA Direttore responsabile: Giulio MARCONE Consiglio di direzione: Giuseppe LO CASTRO, Elena PORCIANI, Caterina VERBARO Redazione: Laura ADRIANI, Saverio VECCHIARELLI Amministratore: Saverio VECCHIARELLI Realizzazione Editoriale: Vecchiarelli Editore S.r.l. Comitato dei referenti scientifici: Gualberto ALVINO,

Nel corso della propria carriera letteraria Hermann Broch si accosta ripetutamente alla drammaturgia, nel tentativo di individuare forme espressive utili a garantire immediatezza. Il mezzo scenico attrae l’autore, poiché permette di... more

Nel corso della propria carriera letteraria Hermann Broch si accosta ripetutamente alla drammaturgia, nel tentativo di individuare forme espressive utili a garantire immediatezza. Il mezzo scenico attrae l’autore, poiché permette di trasporre il frutto dell’esperienza estetica in una dimensione sincronica, coinvolgendo il pubblico nell’avvenimento in maniera istantanea. La riflessione storica sceglie allora il divenire dell’azione da rappresentare sulle quinte, per continuare a manifestare un risoluto dissenso nei confronti del sistema. Dalla sperimentazione stilistica scaturiscono opere di sorprendente modernità, che mostrano la profonda coerenza ideologica di un intellettuale impegnato nella ricerca di valori etici universalmente validi. Sicché l’innovazione procede con entusiasmo verso un territorio quasi sconosciuto, in cui si proiettano non solo speranze di affermazione personale, ma anche aspettative di riforma del teatro. È qui che il sonnambulismo – metafora della decadenza epocale nel romanzo Die Schlafwandler – tende a trasformarsi in movimento dinamico, optando di volta in volta per il genere tragico, comico o farsesco. È solo a causa della sfavorevole congiuntura che lo scrittore subito dopo l’avvento del regime nazionalsocialista accantona l’ambizioso progetto, per tornare prima alla narrativa e quindi alla saggistica.

Pinturicchio scenografo? Visto l'approccio al mondo del teatro da parte di numerosi artisti rinascimentali - che si cimentavano con l'allestimento di spettacoli nelle più disparate occasioni festive - e grazie alla lettura... more

Pinturicchio scenografo? Visto l'approccio al mondo del teatro da parte di numerosi artisti rinascimentali - che si cimentavano con l'allestimento di spettacoli nelle più disparate occasioni festive - e grazie alla lettura dell'Annunciazione della Cappella Baglioni a Spello, eseguita proprio da Pinturicchio, è possibile fare alcune ipotesi.

Pirandello oggi resta, malgrado tutto, un autore non del tutto conosciuto, a causa di una serie di ragioni qui ripercorse nell'excursus storico della ricezione critica della sua opera, della sua predominante sfortuna critica (annidata... more

Pirandello oggi resta, malgrado tutto, un autore non del tutto conosciuto, a causa di una serie di ragioni qui ripercorse nell'excursus storico della ricezione critica della sua opera, della sua predominante sfortuna critica (annidata persino tra le pieghe della sua fortuna scenica ed editoriale), della sua solitudine artistica e intellettuale a fronte dei ripetuti tentativi di una sua, specialmente italica, damnatio memoriae.
Con la sua opera, Pirandello resta il portatore di un modello relativistico dalla carica critico-distruttiva, alieno alla nostra cultura, influenzata da una visione cattolica e progressiva della vita e del mondo. La rivoluzione antropologica (ed epistemologica) antevista da Pirandello (e da Savinio nella sua nuova enciclopedia), è rimasta tale fino all’età del postmodern, nel corso della quale il relativismo è divenuto opinione comune e, anzi, nuovo dogma della società liquida del web, nell’apoteosi della società della comunicazione e dello spettacolo quale ideologia dell’onnivoro mercato globale. Pirandello è però ben lungi dal relativismo etico odierno (nella cui brace siamo caduti dopo la padella delle ideologie dei totalitarismi novecenteschi) per la pietà della sua partecipazione mai interrotta al verghiano mondo dei vinti (trasfuso, tradotto e rinnovato in quello dei suoi personaggi). Sul relativismo di Pirandello, inoltre, è impossibile fondare un nuovo dogma dell’antidogmatismo a causa della continua altalena del pensare e del sentire che perpetuamente contraddice e capovolge la verità del momento.
La verità di Pirandello era non solo quella intellettuale, filosofica, della relativistica negazione della verità, ma anche quella, sentimentale e inconscia, dell’affermazione dell'esistenza della verità in quell’oltre (al centro della lettura debenedettiana) che la rivelava: il dio di Pirandello che si rivelava a Savinio nel mito dell’arte dei Giganti: il «Dio di dentro» dell’arte.
In Pirandello, la dimensione mistica e mitica si affianca a quella critica: verso il regime ma anche e ancor più verso quell'«ora della chiusura» di una società del futuro sagacemente antevista e al centro di un’intervista al «Corriere della sera» del 28 ottobre 1930 che discuteva delle metropoli americane e, annunciando i Giganti della montagna, del destino dell’arte, la cui fiamma rischiava di spegnersi. Al pari di secoli di civiltà, di Memoria. «Tempo e spazio finiranno nel nulla», diceva Pirandello. Una folgorante profezia dell’autoannientamento della società della comunicazione dopo la scomparsa dell’arte nell’età del web e del mercato globale in cui viviamo?

Da C. Vicentini, La teoria del teatro politico (Firenze, Sansoni), pp. 125-162. Sommario: 1 La nozione del teatro di guerriglia. 2 Teatro sperimentale e teatro politico. 3 La nuova sinistra e il teatro di guerriglia. 4 Teatro di... more

Da C. Vicentini, La teoria del teatro politico (Firenze, Sansoni), pp. 125-162.
Sommario: 1 La nozione del teatro di guerriglia. 2 Teatro sperimentale e teatro politico. 3 La nuova sinistra e il teatro di guerriglia. 4 Teatro di guerriglia e azione diretta. 5 Lotta rivoluzionaria e spettacolo teatrale. 6 Il modello del teatro di guerriglia.